摘要：“文革”后中國的寫實文學創作主潮，經歷了從傷痕文學、反思文學、改革文學到新寫實小說、“現實主義沖擊波”的遞嬗與變異。在不斷變化的時代文化語境中，三股寫實文學潮流承載了當代中國的集體經驗與社會記憶，既表現出與現實生活同步、結盟的審美趨向，也呈現出各自的思想觀念與藝術表現的局限。中國當代作家的文學觀念和審美理想，在與現實和歷史的多重糾結聯系中，于寫實文學中得到了集中而鮮明的體現。

　　關鍵詞：寫實文學;集體經驗;社會記憶;審美選擇　文學核心期刊發表

　　在“文革”后中國文壇上，寫實文學創作占有舉足輕重的地位。雖然在新潮文學風起云涌的日子里，傳統的現實主義文學似乎受到了以求新求變為特征的現代主義文學的嚴重挑戰，但寫實文學的根基始終沒有被撼動，甚至在普通讀者那里受到了比現代主義文學更多的關注。某些在評論家那里受到冷遇的寫實文學作品(如路遙的《平凡的世界》)，在普通讀者那里卻擁有廣泛的市場。

　　傷痕文學、反思文學、改革文學的成功，與其說得益于一批作家的創作才能，不如說直接得益于文學之外的現實。“文革”結束以后，一場國家和民族的大災難使中華大地充滿了各種各樣的社會問題，人們的內心積蓄了由精神和肉體的創傷所帶來的一觸即發的悲憤情感，而主流媒體對于新時期的設計又讓人們產生了對于未來的美好希望。正所謂國家不幸詩家幸，這時只要有誰出來一聲吶喊，將自己內心的情緒情感和對社會歷史的認識釋放出來，便仿佛開啟了眾人的情緒的閘門，剎那間可以在讀者那里得到認同和共鳴。馮驥才在回顧1977-1979年間的文學創作時說：“剛剛從‘四人幫’禁錮下解放出來的人們，個個都憋著一肚子話要說。作家只要敢于講出多年來不曾公開的實話，哪怕作品粗糙、簡單、不成熟，也能引起非同尋常的社會反響。這是文學真實的力量，也是實話的力量。這一階段的文學，姑且可稱‘實話文學’。文學主要靠勇氣而不是靠藝術力量打動讀者。”在這樣的特殊時期里，一個作家和一個作品能否成功，比的不是作家的藝術才能和作品的藝術質量，而是作家的膽量和勇氣，取決于一個作家和一個作品是否敢將人們所看到的真相和所感到的真情寫出來，有時還要加上一點點偶然和運氣的成份(如《傷痕》)。這既可以解釋《班主任》、《傷痕》這樣今天看來藝術上極不成熟、相當粗糙的作品為什么會獲得那么大的轟動效應，也可以解釋“文革”后中國文學的正本清源為何要從呼喚回歸現實主義文學的創作軌道開始。劉心武在回顧《班主任》這篇自認為缺點很多的小說為什么仍受到讀者的熱烈贊揚時說：“我從來信中歸納出最主要的一條，就是他們覺得作品寫得真實，‘象那么回事兒’，或者也用一句北京土話來說，叫做‘來真格兒的。”“來真格兒的”，無非是說真話，吐真情，寫真相。這說起來容易，做起來卻大不容易，對于當時那些已經飽受當代歷次政治運動之苦、懼怕稍一不慎便踩上政治地雷的作家來說尤為不易。所以這一時期的中國文壇，一方面對文學與政治的關系展開了重新思考，用更為寬松的“文藝為人民服務，為社會主義服務”取代了“文藝為政治服務”的理論教條，一方面則將“文革”時期的文藝命名為“瞞”和“騙”的文藝，重申了現實主義文學的真實性原則，探討了文學創作中的“本質真實”問題，打破了長期統治中國文藝界的本質即光明、本質即主流的觀點，在文學的“歌頌”與“暴露”問題上取得了理論上的突破。創作實踐上，現實主義的文學創作重新被定為一尊，文學的反映功能和真實性品格成了眾多作家追求的首要目標。

　　當然，“無論是‘逼真’的還是別的傳統現實主義(包括所謂的社會主義現實主義)都始終未能確立現實主義與非現實主義的界限。逼真到什么程度才算現實主義?到什么程度又不成其為現實主義?進而問之，什么是現實?什么是非現實?這些都是至今恐怕永遠沒有結論的問題”。無論是現實主義還是真實，都不是自明的概念。說一個作品寫得真實不真實，很大程度上取決于一個時代的大多數讀者對一個時代的總體判斷和這一作品與這一時代之現實的重合程度的認知，這正如劉心武說《班主任》之所以受到贊揚是因為讀者“覺得作品寫得真實”一樣。“文革”后第一波寫實文學的真實性品格，既表現為對主觀情感的真摯性追求，也表現為對歷史的客觀實在性追求。對于主觀情感的真摯性追求，表現為無論是對傷痕的描繪，還是對歷史的反思，都帶有一種缺乏控制的情感抒發和情緒宣泄傾向。其時無論歸來者一代作家的創作，還是知青一代作家的創作，其實大多是帶有點“自敘傳”特征的，講述的基本是他們自己那一代人的生活，對傷痕的描繪接近撕心裂肺、涕泗橫流，對歷史丑類的控訴和憤恨情緒不僅主宰了作者筆下的人物，而且主宰了創作者本人，對歷史的反思雖則增加了點冷靜和理性的成份，但面對歷史的悲劇和青春不再的現實仍少不了長吁短嘆、潸然淚下。對于歷史的客觀實在性的追求，則表現為作家力圖揭示歷史和現實的本來面目，對當代中國的歷史悲劇和現實的困境不規避、不隱諱。什么是歷史和現實的本來面目?在當時就是當代歷次政治運動給人們帶來的精神和肉體上的傷痕，導致了黨群關系的緊張，人民生活的貧困，理想和信仰的動搖，以及層出不窮的社會矛盾和社會問題。從文學與現實的關聯來看，《班主任》、《傷痕》、《最寶貴的》、《天云山傳奇》、《人啊，人》、《喬廠長上任記》等作品的出現是不足為奇的。并且，在當時的中國作家和文藝理論家那里，對歷史的客觀實在性的追求與主觀情感的真摯性的追求之間并不存在什么矛盾沖突。因為在他們看來，作家在創作中所傳達的情緒情感，雖說是一種出自個人內心的情緒情感，但本質上卻是一種社會性的情緒情感，作家只不過充當了這種情緒情感的代言人，他所傳達出的情緒情感同樣是一種客觀實在。

　　廣義上說，這時作家所創作的寫實文學，絕大多數是“問題文學”。這一方面是由于這一時期的主流作家的成長經歷、教育背景、文化人格使然(他們總覺得作家是人類靈魂的工程師，創作應干預現實，回歸現實主義在他們首先是回歸社會主義現實主義)，一方面也由于客觀情勢使然。“那時，并非我們硬要寫‘社會問題’，而是十年動亂里堆積如山的社會問題迫使任何一個有良心、有責任感、有激情的作家不能不寫……”馮驥才并且這樣來描述他們那一輩作家的創作狀態：“我們一邊寫，一邊潸潸淚下，義憤昂昂，熱血在全身奔流，勇氣填滿胸膛。”這種創作狀態勢必使這批作家傾向于“席勒化”而不是“莎士比亞化”，恩格斯所要求的現實主義文學所應達到的作家的傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來也不可能在他們那里實現。歌德曾說席勒的作品特別是早期創作有一個缺點：“當時他正年輕力壯，寫起來總是沒完沒了，他心里要說的話太多，超出了他的控制力。”《班主任》等創作所犯的正是這種心里要說的話太多，超出了作者自己控制力的毛病。只不過造成這種弊端的原因不是創作者身強力壯，而是現實生活中問題成堆，而作者又急于借文學創作的手段將這些問題揭露出來，并尋求問題的解決。結果一方面是作家說出了大部分讀者心中所要說的話，可以在特定的時空中引起讀者的共鳴;但另一方面，作者確實也淪為了一個有點多嘴多舌、沒完沒了的“班主任”，一旦時過境遷，讀者得到了成長，作品中討論的社會問題不再成其為社會問題，作品的魅力便會大打折扣，甚至在短時間里便淪為一種新的公式化和概念化的標本。

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