【摘要】時代的變遷引起了人們意識形態和價值觀念的變化，藝術符號也在不斷發展和變化。 不同時期的藝術家對藝術符號的不同態度，表現出不同的文化心態，可見藝術符號的使用與藝術家的文化心態兩者是一脈相承的。在中國當代藝術中，使用完全傳統或者完全西化的符號，并不代表藝術家就是國粹主義或者全盤西化的文化心態。 藝術家主要表現出三種對符號的態度和方式，促使當代藝術體現出不同的風格和內涵，它們三者是可以相互并存、互相促進和共同發展的。

　　【關鍵詞】當代藝術;傳統文化符號;創作傾向

　　中國經濟的騰飛，國力的強盛使我們對本民族的傳統文化抱有無比的信心，我們開始追溯失落已久的傳統文化和歸屬感。 在一批當代藝術家那里，作品的“民族性”重新被推到至高無上的地位;與此同時，另一批當代藝術家則使用一些西方化的符號來表現作品，或是認為在當代全球化背景下，中國傳統文化可以借助西方的觀念或方法上的優勢加以整合。

　　1 當代藝術創作中偏重西方文化符號的傾向

　　全球化的時代背景下，中國人的生活方式和文化態度在一定程度上已經出現了明顯的西方化傾向，在這種狀態中，我們自然而然地接受西方的生活模式和審美觀念。 在當代藝術創作中，西方符號被用來作為創作主體，表現出與本民族相異的藝術風格和文化精神內涵。

　　在“文革”后出于對美術左傾路線的反撥，一批藝術青年開始認同西方的價值觀念，從西方符號中重新尋找自己在藝術創作中的生命力。 他們力圖改變由題材決定論所導致的公式化、概念化和單一化的藝術現象， 力圖更新對藝術本質、藝術功能和創作方法的陳舊理解。 藝術青年本著 “求新求變”的集體時尚觀念，在當代藝術創作中運用西方文化符號，追求藝術現代化、多元化的目標， 一時間形成了波瀾壯闊的青年美術新潮。其中，比較著名的有“北方藝術群體”“廈門達達” “江蘇紅色旅”“浙江池社”和“湖北部落”等。 他們這種以借鑒和吸收西方文化符號的潮流達到了一定的高度，西方現代藝術所體現的價值觀，如：追求主觀、自我、直覺和潛意識等等，已經被許多青年藝術家所接受。 西方藝術在傳播現代觀念、鼓勵創造精神和革新民族意識等方面均有突出的表現，它給中國美術界帶來了新的生機、新的氣象與新的文化景觀，同時，它還在很大程度上造成了美術界的多元化和參與國際對話的局面。

　　20 世紀 80 年代中期至 90 年代，中國的文化語境發生了巨大的變化。 當代的一些藝術家使用西方的符號來創作他們的作品，包括具象符號和抽象符號，如：基督教、西方繪畫表現手法等。 通過這些符號，藝術家傳達出一種西方的物質或精神文化態度。 西方民族思維方式以邏輯分析為主要特征，對自然有著濃厚的興趣，關心世界本源、主客體關系以及事物的發展變化等，彌漫著理性思維的色彩和抽象思辨的西方思維特征。

　　王廣義的《后古典主義——馬拉之死·終極 1號》(如圖 1)將馬拉的形象抽象化，對稱式地安排在畫面兩旁，呈灰色調。 作品采用了修正西方宗教和古典繪畫題材的方法，以西方化的符號表現精神超越生命的深刻含義。 強調當代性，可以使藝術家超越地域的局限和本土傳統中的消極因素，跟上當今世界的潮流和時代的變化，密切關注當代人類普遍的生存環境和精神狀態，在藝術的觀念和形式上都大膽突破古典和現代藝術的傳統模式，表現適應當代人的審美需求的最新的藝術體驗。 由于民族符號是該民族對世界的獨特認識，具有該民族的文化內涵，因此，這些當代藝術家以西方的文化符號作為表現主題，作品大多帶有濃厚的西方文化色彩。

　　2 當代藝術創作中偏重中國傳統文化符號的傾向

　　中華民族悠久而輝煌的文化傳統，是我們今天需要認真加以繼承和發揚的，可以使藝術家擺脫經濟全球化帶來的文化單一化(以西方的文化觀念為標準)的負面影響，突破當代國際藝術流行的某種單一化模式。

　　代表中國傳統文化的民族符號表現出我們民族的心理結構特征和思維傾向，代表中華民族特有的存在模式，具有中華民族的文化內涵。 在中國當代藝術中使用傳統文化符號，可以避免和克服不同國度的當代藝術趨同化的傾向，保持和發揚構成特定民族文化身份的不同民族文化傳統中的優良文化基因，采用和更新不同民族的傳統藝術中獨特的表現手法，展現當代藝術風格的多樣化和藝術個性的鮮明化。 一些當代藝術家拒絕以西方文化價值體系為主導建立的批評標準，以傳統文化符號否定對西方文化的借用，反對西方的文化霸權，堅持獨立自主的“中國標準”，從中國傳統文化資源中建立自己獨立的文化藝術體系。 他們對當代經濟全球化帶來的西方化傾向保持著高度的警覺和本能的排斥，強調“越是民族的越是世界的”。

　　這些當代藝術家很好地繼承了中國傳統文化，并在此基礎上進行了一定的發展。 中國傳統文化是以儒學為主體的偉大文化， 主張人與自然、個體與社會的和諧統一。 藝術家借助傳統文化符號，傳揚傳統民族意識和文化精神，其作品帶有明顯的中國身份標簽。 如：王懷慶的《伯樂》，借用中國古代“伯樂相馬”的傳說，借鑒了傳統壁畫的技法，從而使作品充滿東方意味，表現出中華民族的文化內涵。

　　3 “中學為體 西學為用”或“西學為體 中學為用”的原則

　　民族符號是該民族對世界的獨特認識，中西方文化存在較大差異，所使用的文化符號也會表現出明顯的區別。 一些中國當代藝術家希望通過 “中學為體，西學為用”或“西學為體，中學為用” 的符號方式，嘗試傳統與當代文化融合的途徑。

　　中國傳統文化與西方文化曾出現二元對立的狀態：一段時期內，國內出現了“中學為體，西學為用”或“西學 為 體，中 學 為 用”的 學 術 觀 點。 “學”即在社會生存、延續和發展的根本基礎上生長出來的思想、學說或意識形態。 “體用”本來應是指社會文化結構中的實質性區分，如將倫理思想和政治制度視為“體”，將科技軍事視為“用”等等。 在具體歷史環境中，“體”的實際所指及其側重就有多次變動。 民國以后，這個“體”不再包括制度了，而專指倫理思想與習俗。 到了當代，有理論家提 出了關 于“體”的 新 解，認 為“體”應 該 指 “社會存在的本體”，即人民大眾的衣、食、住、行等日常生活，人類所特有的科技工藝、生產力的活動，都是社會存在的“本體”，是人類生活、生存和生命的基礎與本源。 體用概念的內涵雖然不確定，但是其價值性涵義卻是比較明確的：一般來說，“體”為尊為本，“用”為卑為末。 “中體西用”即中為主，西為輔，但也有特殊歷史時期的特殊價值性涵義。 中國哲學的基本思想認為“體”“用”不可分，但之所以會出現這種分割，深刻地反映了一個重要的現實問題，即傳統與現代的沖突。 下述中把它們故意分開，也是為了在語言上突出現代化與中國本土傳統的矛盾，嘗試尋找整合中國傳統文化與西方文化的有效途徑。

　　3.1 “中學為體 西學為用”

　　“中學為體，西學為用”不是一種單純而毫無聯系的符號活動，文化的全球化使得人們在思想上發生了很大的變化，對生存的客觀世界產生了新的認知。 中國人開始接受和學習西方文化，在藝術創作中呈現出的一種表現即 “中學為體，西學為用”的符號原則。 符號是使用者為了交流方便而總結出來的符號運作規律， 在全球化語境下，中西方文化的交流使得作為藝術表達載體的符號改變了原有的相對單純的模式，出現了與之相對應的中西融合現象，在原有的符號模式上有了新的發展。

　　“中學為體，西學為用”的符號態度希望能接受或采納異文化的某些優秀部分， 以整合進自己的文化之中。 堅持傳統文化亦即中國人的本位立場，以我國的傳統文化為本體、實質和原則，一切外來的文化都是用來滿足中國文化發展需要的，強調了本土文化傳統是根本、是本體，藝術創作中以傳統文化符號為表現本體， 在具體方法上借鑒西方的表達方式。如：雷虹的碳粉宣紙作品系列尋求的是一個不斷變幻中的瞬間永恒， 作品體現出了藝術家所表現的和諧、永恒等傳統文化的實質。

　　在“中為主，西為輔”的創作傾向中，藝術家們更多的是尋找中國傳統文化中永恒、和諧以及神韻等抽象性文化符號，在避“實”就“虛”的意境中感悟中國特有的民族精神和東方意味。 當代藝術創作所借用的西方的表達方式、 創作手法等，均是為了幫助創作者更好地展現作品的傳統文化實質和韻味，在西方藝術形式的框架中融入了中國文化精神。 此類作品以中國文化的“過去式” 為宣揚的主要對象，當然，其中包含的必定是民族文化的精髓。 當代藝術中的“中體西用”不是 “保守”和“改良”的代名詞，它所展現的是中國人的民族本色和東方情結。

　　3.2 “西學為體 中學為用”

　　哲學家李厚澤在《中國現代思想史論》中，針對“中體西用”“全盤西化”提出“西體中用”說，突出了“現代”與“傳統”這對矛盾。 這里的“體”指本體、實質和原則，“用”指功能、使用。 他認為“西體中用”就是要用包括西方從科學技術、生產力、經濟管理制度到思想理論、 學說觀念來努力改造 “中學”，轉變中國傳統的文化心理結構。

　　“西體中用”關鍵是“用”，要用這個“體”，引進西方的具體方式，走中國自己的藝術之路。 在一些當代藝術中，引用西方具體方式的表現還很多，如：尚 揚的《大 風 景》系 列 作 品 之《大 風 景 診斷》流露出波普式的文化態度與思維方式;王川的水墨畫《女人》在傳統水墨的基礎上融入了西方抽象主義的藝術語言;阿輯的水墨作品《長河》吸收了西方抽象藝術的概念;一些藝術家將傳統水墨畫的線墨體系與西方表現主義藝術的某些藝術手法相結合，或是把中國遠古的文化符號與西方抽象藝術的觀念相結合等等。 除了中國傳統繪畫之外，油畫作為從西方引進的畫種，在引進技法的同時， 不可避免地要引進西方的文化觀念， 這對于我們理解西方油畫的歷史文化背景、掌握品位純正的油畫藝術語言是非常必要的。

　　此外，20 世紀 90 年代初的“政治波普”也是中國當代藝術“西體中用”的體現，其中的一種方法是將中國傳統文化符號與西方文化符號并行排列。 如：將毛澤東時代的社會主義、現實主義的圖像和符號與西方的一種截然相反的體系的圖像和符號并列。 王廣義創作的題為《大批判—— 可口可樂》(如圖 5)的油畫，在他的這些作品中，中國符號“工農兵”和西方符號“可口可樂”同時出現在畫面上。 這兩種符號體系雖然互不相容，但讓讀者看到了它們存在的真實性。 這些作品使用西方的一些藝術原則，在“現代”與“傳統”的矛盾中，改變了中國傳統的文化心理結構，改造了中國傳統繪畫，達到了中西藝術的融合。

　　其實，在中國的當代社會，商品經濟不光引起了人們生活模式、道德標準、價值意識的改變，社會存在的本體也發生了變化。 因此，“體用”關系中“體”的外延含義也在不斷擴大，以前“體”主要指文化、意識形態等方面，現在“體”的內涵已經擴大到了“社會存在本體”，包括人類生活、生存、生命的基礎和本源。 就像中國的麥當勞和奧地利的麥當勞，材料一樣，但口味不同。 西方的一些生活模式、審美傾向和價值觀念已經不斷地涌入中國，經過本土文化的一番改造之后，以新的狀態保留了下來。 “西體中用”不失為當代中國文化適應全球化發展的良策， 它把重點放在 “用” 上，利用西方文化中優秀獨到之處，與中國形成已久的民族習慣相適應、相結合，目的是為了更好地適應中國的現代化發展模式。

　　3.3 當 代 藝 術 創 作 中 三 種 符 號 態 度 和 方 式 的并存

　　當代藝術家處理傳統文化與當代藝術符號語言的關系時各有側重，他們對待文化符號的不同態度影射出不同的文化心態。 改革開放后，西方先進的科學、技術不斷涌入中國，西方的文化也同樣令人著迷。 一些藝術家在當代藝術創作中從西方文化中尋找新的符號題材，利用西方現代文明，構建一種具有時代感、新鮮感的當代藝術形式;另一些藝術家在注重在當代藝術的符號語言中體現自我的民族身份，因此在藝術創作中借助傳統符號，表現中國令人艷羨的古老文明和傳統文化;還有一些藝術家在藝術創作中強調中國傳統文化與西方文化的調和或融合。 如，同林風眠的辦學宗旨：“介紹西洋藝術， 整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”，集中兩種文化的精髓，發揚中國當代藝術。

　　20 世紀 80 年代至 90 年代，中國的文化語境發生了巨大的變化，從“五四”運動前后主要引進西方早期人文主義文化，轉變到改革開放以來主要引進西方現代主義文化。 對中西文化兼容和發展的態度主張深入發掘中國傳統文化的精髓，同時廣泛借鑒西方古典、現代以至后現代文化的經驗，力圖超越中國與西方、傳統與現代二元對立的思維模式，利用西方文化作為開拓中國當代藝術創作的基石。 傳統文化符號對中國當代藝術發展的意義和價值是巨大的，有機整合中國傳統文化與西方文化各自的優點，揚棄其缺點，這才是當代中國文化符號應有的風貌：它既繼承了中國古代文化的優秀傳統，又充分體現了當今中國社會的現代特色;既很好地學習、吸收了西方文化的合理、優秀之處，又去除了現代文化的缺陷，不盲目追隨與仿效西方文化。

　　現在，中國的現代化背景為中國傳統文化向現代化轉型提供了有利的時代機遇，我們對世界文化藝術要抱以開闊的視野和高度的內省及學養悟性， 同時關注本民族的文化和審美習慣，創作具有中華民族象征意義的當代藝術品。 中西藝術符號的融合不只是繪畫形式、符號語言簡單的借取與挪用，符號具有文化內涵，更重要的還在于藝術符號背后的思想文化高層次的相互參照，否則只能是流于表面的拼合。 在這種文化語境下處理傳統文化符號，當代中國藝術家們也許依然會延續上文所提及的三種符號態度和方式，但延續不是簡單的重復，而是進一步的深化。

　　三者都是應對西方文化的挑戰所采取的不同策略，盡管它們意見相左，時有爭論，但它們的目的都是為了尋求和更新中國傳統文化藝術的出路。 正是這三種符號態度和方式的矛盾沖突，彼此消長、互相滲透、補充調整，形成了促進中國文化發展的內在張力，改變了原來的二元文化體系，保持著中國文化多元互補的均衡格局，激發著中國文化的生命力。

　　4 結 語

　　我們要用開放和發展的心態度對待我們民族的傳統文化符號和西方文化符號，重視“中國特色”和“西方標準”的協調統一，取其精華，去其糟粕， 在繼承這一珍貴的文化遺產的基礎上，加強中西文化藝術的交流，激發中國當代藝術的創新活力， 爭取在與西方國家的文化交流與對話中，擁有共同的語言、平等的權利。

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