戲曲藝術(shù)的形態(tài)、戲曲的表現(xiàn)特征、戲曲應(yīng)用特點(diǎn)等等方面，這些都是當(dāng)前戲曲發(fā)展中對于藝術(shù)闡述的主要方面。

　　摘要：與西方戲劇相比,中國戲曲既不同于話劇的光是說,又不同于歌劇的光是唱,也不同于舞劇的光是舞,它綜合了唱、念、做、打等多種表演藝術(shù)。顯然,中國戲曲所綜合的藝術(shù)之多,在各種綜合性藝術(shù)中是絕無僅有的。

　　關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù),戲曲發(fā)展,戲曲論文

　　一、戲曲的名稱及其指義在探討戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征之前,首先對有關(guān)“戲曲”的名稱及其指義的論述作一總結(jié)與評述。由于在我國古代,人們的思維方式擅長于形象思維,因此,對于某一事物的命名及其內(nèi)涵、外延等都不能作出較確切、科學(xué)的規(guī)范。對于戲曲的命名及其指義也同樣是十分混亂的。

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　　在古代戲曲史上,用作戲曲泛稱的名詞很多,有稱“戲劇”、“戲曲”者,也有單稱“戲”、“劇”或“曲”者。而在這眾多的名稱中,最易混淆的是“戲劇”與“戲曲”這兩個(gè)名稱。“戲劇”一詞,浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)第7卷雖然在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了,如唐代杜牧《西江懷古》詩云:“魏帝縫囊真戲劇,苻堅(jiān)投箠更荒唐。”但當(dāng)時(shí)杜牧所說的“戲劇”是戲弄、游戲之意,還不具有后世戲曲的指義。當(dāng)戲曲形成后,有人便以“戲劇”一詞作為戲曲的一種泛稱。

　　如明代戲曲家梅鼎祚在《丹管記·題詞》中云:“今之治南者,鄭氏《玉玦》而后一大變矣,緣情綺靡,古賦之流爾,何言戲劇?”至于“戲曲”一詞,是在宋元時(shí)出現(xiàn)的,它是隨著戲曲的形成而出現(xiàn)的,如元代劉塤《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》云:“至咸淳,永嘉戲曲出,潑少年化之。”元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五云:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。”又,元代夏庭芝《青樓集》也云:“后有芙蓉秀者,婺州人,戲曲、小令,不在二美之下。”可見“戲曲”一詞在出現(xiàn)之初,就是被用作戲曲的泛稱。

　　在近代西方戲劇流入中國之前,用作戲曲泛稱的名詞雖然很多,但就其指義來說,基本上是清楚的,即無論是“戲劇”還是“戲曲”,都是指戲曲。等到西方的話劇、歌劇、舞劇等流入我國后,有的學(xué)者為了將西方戲劇與我國傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別,便以“戲劇”稱西方戲劇,“戲曲”則專稱中國傳統(tǒng)戲曲。

　　這樣一來,就使得原來同指一物的兩個(gè)名詞具有了不同的指義。然而有的學(xué)者仍將戲劇與戲曲視為相同指義的不同名詞,依然用以指稱戲曲。有的學(xué)者還用“戲劇”、“戲曲”二詞分別指稱戲曲的不同形態(tài),如王國維在《宋元戲曲史》與《戲曲考原》等戲曲史論著中,將宋元以前的歌舞戲、滑稽戲等不成熟的戲曲形式稱為“戲劇”,而稱宋元時(shí)出現(xiàn)的南戲、雜劇為“戲曲”。

　　同在這些戲曲論著中,他又以“戲劇”指戲曲的表演藝術(shù),以“戲曲”指戲曲的文學(xué)劇本,如曰:“真戲劇與戲曲相表里。”這種“戲劇”、“戲曲”指義的混淆現(xiàn)象,在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些戲曲論著中普遍存在。而戲曲名稱及其指義的不確定,也影響了戲曲史的研究。因此,后來曾有許多學(xué)者圍繞著“戲劇”、“戲曲”的名稱及其指義展開了討論。

　　經(jīng)過廣泛的討論,目前已有了較為一致的見解,即“戲曲”是中國傳統(tǒng)戲曲的通稱,而“戲劇”是對包括中國戲曲、西方戲劇在內(nèi)的總稱。“戲曲”的指義小,“戲劇”的指義大,“戲劇”可以包括“戲曲”,而“戲曲”則不能包容“戲劇”。兩者不是在同一個(gè)層面上、具有同樣指義的名詞。

　　二、中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)每一種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài),它是區(qū)別于其他藝術(shù)形式的標(biāo)志。那么戲曲作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類,它具有什么樣的藝術(shù)形態(tài)呢?即在藝術(shù)形態(tài)上具有哪些基本特征?當(dāng)戲曲產(chǎn)生以后,古代戲曲理論家便對戲曲的藝術(shù)形態(tài)作了解釋,但戲曲家們的解釋與認(rèn)識(shí)也是隨著戲曲本身的發(fā)展,逐步完善、逐步統(tǒng)一的。

　　如在明代,周之標(biāo)在《吳歈萃雅·又題辭》中,在解釋散曲與戲曲的區(qū)別時(shí),對兩者的藝術(shù)形態(tài)分別作了解釋,曰:“時(shí)曲(即散曲)者,無是事有是情,而詞人曲摩之者也。戲曲者,有是情且有是事,而詞人曲肖之者也。有是情,則不論生旦丑凈,須各按情,情到而一折便盡其情矣。有是事,則不論悲歡離合,須各按事,事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠,烈士之烈,義士之義,節(jié)婦之節(jié),以至于佞臣之口,讒人之舌,昏主之喪國,蕩子之喪家,冶婦之喪節(jié),何一不具?

　　何一不真?令觀之者忽而呲盡裂,忽而頤盡解,又忽而若醉若狂,又忽而若醒若悟,曷故哉?真故也。”在這一論述中,周之標(biāo)首先指出了戲曲所具有的敘事性的形態(tài)特征,散曲是抒情的詩體文學(xué),故不必具備故事情節(jié),而戲曲是敘事文學(xué),不僅要“有是情”,而且還要“有是事”。其次,他指出了戲曲具有代言體的形態(tài)特征。散曲之曲是詞人“摩之”,即詞人可以直接抒發(fā)情懷。

　　而戲曲之情是劇中人物之情,詞人必須“肖之”,生、旦、丑、凈各種角色須按其各自特定的性格去描寫。正因?yàn)閼蚯谒囆g(shù)形態(tài)上具有這樣兩個(gè)特征,因此,戲曲所反映的內(nèi)容十分廣闊,也更容易感動(dòng)觀眾。明代著名戲曲理論家王驥德在探討戲曲的形成時(shí),也指出了戲曲的藝術(shù)形態(tài)上的一些特征。他認(rèn)為,戲曲必須“有曲與白而歌舞登場”,以這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量元代以前的表演藝術(shù),“古之優(yōu)人第以諧謔滑稽供人主喜笑,未有并曲與白而歌舞登場,如今之戲子者”。

　　“即金章宗時(shí)董解元所為《西廂記》,亦第是一人倚弦以唱,而間以說白。”因此,這些表演藝術(shù)都不能稱之為戲曲。同時(shí),戲曲所表演的內(nèi)容必須是定型的俞為民:論中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征即要有現(xiàn)成的劇本,而古之優(yōu)人的表演“皆優(yōu)人自造科套,非如今日習(xí)現(xiàn)成本子,俟主人揀擇,而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗,以迨宋之靖康、紹興,史籍所記,不過‘葬馬’、‘李天下’、‘公冶長’、‘二圣環(huán)’等諧語而已”。因此,這些優(yōu)人的表演只是一種滑稽表演而已,也不能稱之為戲曲。而以這兩個(gè)特征來衡量元代雜劇,元雜劇在藝術(shù)形態(tài)上已具備了這些特征,故可以稱之為戲曲。

　　“至元而始有劇戲,如今之所搬演者,是此竅由天地開辟以來,不知越幾百千萬年,俟夷狄主中華,而于是諸詞人一時(shí)林立,始稱作者之圣。嗚呼異哉!”到了近代,隨著戲曲史研究這一新學(xué)科的建立,學(xué)者們對戲曲藝術(shù)形態(tài)上的特征有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí),如近代王國維在《宋元戲曲史》里雖然對戲曲的名稱尚未規(guī)范,“戲劇”與“戲曲”二詞混淆不清,但它對戲曲藝術(shù)形態(tài)的基本特征的界定卻具有總結(jié)性。

　　他在《宋元戲曲史》里,多次對戲曲下定義。王國維認(rèn)為:“凡學(xué)問之事,其可稱科學(xué)以上者,必不可無系統(tǒng)。系統(tǒng)者何?立一系以分類是已。”而在事物作分類研究上,我國古代的學(xué)者不及西方學(xué)者,“西洋人之特質(zhì),思辯的也,科學(xué)的也,長于抽象,而精于分類,對世界一切有形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Spec-ification)之二法”。因此,他在對中國戲曲進(jìn)行研究時(shí),首先借鑒西方學(xué)者的分類法,對戲曲的藝術(shù)形態(tài)加以“綜括”與分析,給戲曲下了一個(gè)比較科學(xué)明確的定義,曰:

　　后代之戲劇,必合言語、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全。唐代僅有歌舞及滑稽劇,至宋金二代而始有純粹演故事之劇,故雖謂真正之戲劇,起于宋代無不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu),雖略如上,而其本則無一存,故當(dāng)日已有代言體之戲曲否,已不可知。而論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也。此種(宋)大曲,遍數(shù)既多,雖便于敘事,然其動(dòng)作皆有定則,欲以完全演一故事,固非易易。且現(xiàn)存大曲,皆為敘事體而非代言體,即有故事,要亦為歌舞戲之一種,未足以當(dāng)戲曲之名也。從以上王國維給戲曲所下的定義中可見,他所謂的戲曲在藝術(shù)形態(tài)上必須具備這樣一些特征:

　　第一,必須綜合言語、動(dòng)作、歌舞等多種表演藝術(shù),即通常所說的唱、念、做、打等表演藝術(shù),其中最主要的是歌與舞兩種表演藝術(shù),正因?yàn)槿绱?他在另一部戲曲史論著《戲曲考原》中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”

　　第二,戲曲必須“演故事”,即具有故事情節(jié)。這是戲曲有別于一般歌舞表演、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)的重要標(biāo)志。在一般的歌舞表演中,重點(diǎn)是歌唱與舞蹈,有時(shí)雖也扮演簡單的人物與故事,但其中的故事只是歌舞的載體,不是表演的目的。換言之,歌舞只是以演員的形體動(dòng)作給觀眾帶來美感。而在戲曲中,歌舞表演不是目的,他只是用以表演故事的一種手段,戲曲的最終目的是要通過演員的唱、念、做、打?qū)⒐适虑楣?jié)表現(xiàn)出來,以故事情節(jié)感動(dòng)觀眾。

　　第三,戲曲是代言體,不是敘述體。演員必須扮演成劇中人物,以劇中人物的身份來表演故事情節(jié),而不是以第三者的身份來敘述故事情節(jié)。這是戲曲區(qū)別于小說、說唱等其他敘事文學(xué)的重要標(biāo)志。由于王國維的戲曲定義建立在科學(xué)的研究方法的基礎(chǔ)上,因此,這一定義比較正確地揭示了戲曲藝術(shù)形態(tài)上的基本特征,為后來的戲曲史家們所接受。

　　三、中國戲曲的美學(xué)特征以上我們簡要地探討了中國古代戲曲藝術(shù)形態(tài)上的一些基本特征,那么從美學(xué)的角度來考察,中國古代戲曲具有哪些特征呢?從總體上來看,中國古代戲曲具有綜合性、寫意性、地方性這三大美學(xué)特征。

　　1·綜合性。關(guān)于綜合性,在王國維給戲曲所下的定義中,就已經(jīng)指出了中國戲曲的綜合性特征,所謂“必合言語、動(dòng)作、歌唱,以演一故事”,就是說中國戲曲是一門由演員扮演,借助言語、動(dòng)作、歌舞等表演手段來塑造人物形象、表演故事的綜合藝術(shù)。當(dāng)然,在其他表演藝術(shù)中,稱得上綜合藝術(shù)的很多,如古希臘悲喜劇、印度梵劇也具有綜合性的特征,但與其他綜合藝術(shù)相比,中國戲曲的綜合性程度更高,具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是綜合的范圍廣。

　　藝術(shù)一般可分為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)兩大類,所謂時(shí)間藝術(shù),就是有賴于時(shí)間而存在的藝術(shù),如音樂、舞蹈等;所謂空間藝術(shù),也就是必須在一定的空間里才能表現(xiàn)出來的藝術(shù),如繪畫、雕刻等。通常這兩類藝術(shù)是很難融合在一起的,但戲曲不僅把這兩類藝術(shù)有機(jī)地融合起來了,而且它還綜合了這兩大類藝術(shù)中的許多藝術(shù)。如屬于時(shí)間藝術(shù)的音樂、舞蹈、朗誦等,屬于空間藝術(shù)的有繪畫、建筑、劇本等。

　　二是綜合的程度緊。戲曲將不同門類的藝術(shù)綜合在一起,并不是簡單地拼湊與混合,而是一種有機(jī)的結(jié)合。各種藝術(shù)在被綜合到戲曲里之前,它們都是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式,各自為政,不受其他藝術(shù)的制約與影響,以其特有的藝術(shù)形式來表演,然而一旦被綜合進(jìn)戲曲里后,就失去了各自的獨(dú)立性,只是作為一種藝術(shù)因素存在于戲曲這一綜合藝術(shù)之中。它們的存在雖然還保持著各自的藝術(shù)特性,但又相互制約,必須在塑造人物形象、表現(xiàn)故事情節(jié)這一目標(biāo)的制約下來展示各自的藝術(shù)特性。如以戲曲表演藝術(shù)中的唱、念、做、打“四功”為例,在沒有被戲曲綜合之前,它們都是一門獨(dú)立的藝術(shù),當(dāng)被綜合進(jìn)戲曲里后,便相互制約,圍繞著塑造人物形象和表現(xiàn)故事情節(jié),各司其職。如唱,即音樂,在沒有被戲曲綜合之前,它是一門獨(dú)立的藝術(shù),進(jìn)入戲曲以后,便具有兩重性,一方面,它仍具有音樂藝術(shù)共同的屬性;另一方面,它又是構(gòu)成戲曲的一個(gè)藝術(shù)因素,有了與其他音樂藝術(shù)所不同的特性。

　　首先,在內(nèi)容上,作為一般的音樂藝術(shù)并不表現(xiàn)人物或事件,而戲曲音樂則必須為塑造劇中人物服務(wù),通過音樂的手段來突出人物的性格特征,如在戲曲中,凡是劇中人物處于歡樂、憂愁或憤怒等情緒時(shí),往往會(huì)安排一些唱段,通過唱來抒情,充分表現(xiàn)人物特定的情感。在形式上,作為一般的音樂藝術(shù),一首歌曲是一個(gè)完整的旋律,其間不能中斷,否則便破壞了整首歌曲的和諧與完整。戲曲音樂從總體上來說,某一支曲調(diào)有其特定且完整的旋律,但在具體演唱時(shí),可以根據(jù)劇情發(fā)展的需要,其間插入一些念白,或一段動(dòng)作,斷斷續(xù)續(xù)地演唱。這雖然破壞了整支曲調(diào)的旋律的完整性,但由于有了其他表演藝術(shù)的默契配合,故仍能產(chǎn)生一種和諧完滿的美感。

　　念,即說話藝術(shù)。從先秦的俳優(yōu)、唐代的參軍戲,一直到宋元時(shí)期的說話,都是以說話作為表演手段的,這些表演技藝所運(yùn)用的說話藝術(shù),雖然也有夸張修飾的成分,但基本上是接近自然形態(tài)的生活語言。戲曲中的說話藝術(shù)則與自然形態(tài)的生活語言有了較大的差異,它是一種經(jīng)過藝術(shù)加工美化的口語,與唱一樣,同樣能給觀眾以藝術(shù)美感。如明代王驥德在《曲律·論賓白》中提出:賓白“雖不是曲,卻要美聽”。因此,劇作家在寫賓白時(shí),“句字長短平仄,須調(diào)停得好,令情意宛轉(zhuǎn),音調(diào)鏗鏘”。

　　清代李漁在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》中也指出:“賓白之學(xué),首務(wù)鏗鏘。”“世人但以‘音韻’

　　二字,用之曲中,不知賓白之文更宜調(diào)聲協(xié)律。”說話藝術(shù)在戲曲中承擔(dān)兩項(xiàng)任務(wù),一是敘事,交代關(guān)目。如清末楊恩壽在《詞余叢話》中對戲曲念白的這一功能作了論述,曰:“若敘事,非賓白不能醒目也,使僅以詞曲序事,不插賓白,匪獨(dú)事之眉目不清,即曲之口吻亦不合。”即離開賓白,就不可能把劇作所要表現(xiàn)的故事情節(jié)向觀眾交代清楚。說話藝術(shù)在戲曲中的第二個(gè)功能就是串聯(lián)貫通,承上啟下。

　　如李漁把曲與白的關(guān)系比作“肢體之于血脈”,“常有因一句好白而引起無限曲情,又有因填一首好詞而生出無窮話柄者,是文與文自相觸發(fā)”。即白與曲的關(guān)系是相輔相成的,念白引起曲情,曲文又引出念白,兩者相互生發(fā),而念白在其中起著串聯(lián)的作用。如元代關(guān)漢卿《單刀會(huì)》雜劇中寫關(guān)羽在赴會(huì)途中,面對滾滾大江,唱了“大江東去浪千迭”一套曲,抒發(fā)自己的豪情。在這段曲文前,先用了一句念白:“看了這大江,是一派好水也呵!”這句念白的作用就是醞釀一種抒情的情勢,以引出下面的抒情的唱。這是用在曲文前面,以引出曲情的念白。另外,用在曲文中間的念白,即通常所說的夾白,也同樣具有這種串聯(lián)貫通作用。如《牡丹亭·游園》中杜麗娘所唱的【皂羅袍】曲,在曲前先用“不·36·第1期俞為民:論中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征到園林,怎知春色如許也”兩句念白引出賞景抒情的曲文,中間又插入“好景致,老奶奶怎不提起也”