戲曲藝術的形態、戲曲的表現特征、戲曲應用特點等等方面，這些都是當前戲曲發展中對于藝術闡述的主要方面。
摘要：與西方戲劇相比,中國戲曲既不同于話劇的光是說,又不同于歌劇的光是唱,也不同于舞劇的光是舞,它綜合了唱、念、做、打等多種表演藝術。顯然,中國戲曲所綜合的藝術之多,在各種綜合性藝術中是絕無僅有的。
關鍵詞：戲曲藝術,戲曲發展,戲曲論文
一、戲曲的名稱及其指義在探討戲曲的藝術形態及其美學特征之前,首先對有關“戲曲”的名稱及其指義的論述作一總結與評述。由于在我國古代,人們的思維方式擅長于形象思維,因此,對于某一事物的命名及其內涵、外延等都不能作出較確切、科學的規范。對于戲曲的命名及其指義也同樣是十分混亂的。
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在古代戲曲史上,用作戲曲泛稱的名詞很多,有稱“戲劇”、“戲曲”者,也有單稱“戲”、“劇”或“曲”者。而在這眾多的名稱中,最易混淆的是“戲劇”與“戲曲”這兩個名稱。“戲劇”一詞,浙江藝術職業學院學報第7卷雖然在唐代就已經出現了,如唐代杜牧《西江懷古》詩云:“魏帝縫囊真戲劇,苻堅投箠更荒唐。”但當時杜牧所說的“戲劇”是戲弄、游戲之意,還不具有后世戲曲的指義。當戲曲形成后,有人便以“戲劇”一詞作為戲曲的一種泛稱。
如明代戲曲家梅鼎祚在《丹管記·題詞》中云:“今之治南者,鄭氏《玉玦》而后一大變矣,緣情綺靡,古賦之流爾,何言戲劇?”至于“戲曲”一詞,是在宋元時出現的,它是隨著戲曲的形成而出現的,如元代劉塤《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》云:“至咸淳,永嘉戲曲出,潑少年化之。”元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五云:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調。”又,元代夏庭芝《青樓集》也云:“后有芙蓉秀者,婺州人,戲曲、小令,不在二美之下。”可見“戲曲”一詞在出現之初,就是被用作戲曲的泛稱。
在近代西方戲劇流入中國之前,用作戲曲泛稱的名詞雖然很多,但就其指義來說,基本上是清楚的,即無論是“戲劇”還是“戲曲”,都是指戲曲。等到西方的話劇、歌劇、舞劇等流入我國后,有的學者為了將西方戲劇與我國傳統戲曲相區別,便以“戲劇”稱西方戲劇,“戲曲”則專稱中國傳統戲曲。
這樣一來,就使得原來同指一物的兩個名詞具有了不同的指義。然而有的學者仍將戲劇與戲曲視為相同指義的不同名詞,依然用以指稱戲曲。有的學者還用“戲劇”、“戲曲”二詞分別指稱戲曲的不同形態,如王國維在《宋元戲曲史》與《戲曲考原》等戲曲史論著中,將宋元以前的歌舞戲、滑稽戲等不成熟的戲曲形式稱為“戲劇”,而稱宋元時出現的南戲、雜劇為“戲曲”。
同在這些戲曲論著中,他又以“戲劇”指戲曲的表演藝術,以“戲曲”指戲曲的文學劇本,如曰:“真戲劇與戲曲相表里。”這種“戲劇”、“戲曲”指義的混淆現象,在當時出現的一些戲曲論著中普遍存在。而戲曲名稱及其指義的不確定,也影響了戲曲史的研究。因此,后來曾有許多學者圍繞著“戲劇”、“戲曲”的名稱及其指義展開了討論。
經過廣泛的討論,目前已有了較為一致的見解,即“戲曲”是中國傳統戲曲的通稱,而“戲劇”是對包括中國戲曲、西方戲劇在內的總稱。“戲曲”的指義小,“戲劇”的指義大,“戲劇”可以包括“戲曲”,而“戲曲”則不能包容“戲劇”。兩者不是在同一個層面上、具有同樣指義的名詞。
二、中國戲曲的藝術形態每一種藝術形式都有其獨特的藝術形態,它是區別于其他藝術形式的標志。那么戲曲作為一門獨立的藝術門類,它具有什么樣的藝術形態呢?即在藝術形態上具有哪些基本特征?當戲曲產生以后,古代戲曲理論家便對戲曲的藝術形態作了解釋,但戲曲家們的解釋與認識也是隨著戲曲本身的發展,逐步完善、逐步統一的。
如在明代,周之標在《吳歈萃雅·又題辭》中,在解釋散曲與戲曲的區別時,對兩者的藝術形態分別作了解釋,曰:“時曲(即散曲)者,無是事有是情,而詞人曲摩之者也。戲曲者,有是情且有是事,而詞人曲肖之者也。有是情,則不論生旦丑凈,須各按情,情到而一折便盡其情矣。有是事,則不論悲歡離合,須各按事,事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠,烈士之烈,義士之義,節婦之節,以至于佞臣之口,讒人之舌,昏主之喪國,蕩子之喪家,冶婦之喪節,何一不具?
何一不真?令觀之者忽而呲盡裂,忽而頤盡解,又忽而若醉若狂,又忽而若醒若悟,曷故哉?真故也。”在這一論述中,周之標首先指出了戲曲所具有的敘事性的形態特征,散曲是抒情的詩體文學,故不必具備故事情節,而戲曲是敘事文學,不僅要“有是情”,而且還要“有是事”。其次,他指出了戲曲具有代言體的形態特征。散曲之曲是詞人“摩之”,即詞人可以直接抒發情懷。
而戲曲之情是劇中人物之情,詞人必須“肖之”,生、旦、丑、凈各種角色須按其各自特定的性格去描寫。正因為戲曲在藝術形態上具有這樣兩個特征,因此,戲曲所反映的內容十分廣闊,也更容易感動觀眾。明代著名戲曲理論家王驥德在探討戲曲的形成時,也指出了戲曲的藝術形態上的一些特征。他認為,戲曲必須“有曲與白而歌舞登場”,以這一標準來衡量元代以前的表演藝術,“古之優人第以諧謔滑稽供人主喜笑,未有并曲與白而歌舞登場,如今之戲子者”。
“即金章宗時董解元所為《西廂記》,亦第是一人倚弦以唱,而間以說白。”因此,這些表演藝術都不能稱之為戲曲。同時,戲曲所表演的內容必須是定型的俞為民:論中國戲曲的藝術形態及其美學特征即要有現成的劇本,而古之優人的表演“皆優人自造科套,非如今日習現成本子,俟主人揀擇,而日日此伎倆也。如優孟、優旃、后唐莊宗,以迨宋之靖康、紹興,史籍所記,不過‘葬馬’、‘李天下’、‘公冶長’、‘二圣環’等諧語而已”。因此,這些優人的表演只是一種滑稽表演而已,也不能稱之為戲曲。而以這兩個特征來衡量元代雜劇,元雜劇在藝術形態上已具備了這些特征,故可以稱之為戲曲。
“至元而始有劇戲,如今之所搬演者,是此竅由天地開辟以來,不知越幾百千萬年,俟夷狄主中華,而于是諸詞人一時林立,始稱作者之圣。嗚呼異哉!”到了近代,隨著戲曲史研究這一新學科的建立,學者們對戲曲藝術形態上的特征有了進一步的認識,如近代王國維在《宋元戲曲史》里雖然對戲曲的名稱尚未規范,“戲劇”與“戲曲”二詞混淆不清,但它對戲曲藝術形態的基本特征的界定卻具有總結性。
他在《宋元戲曲史》里,多次對戲曲下定義。王國維認為:“凡學問之事,其可稱科學以上者,必不可無系統。系統者何?立一系以分類是已。”而在事物作分類研究上,我國古代的學者不及西方學者,“西洋人之特質,思辯的也,科學的也,長于抽象,而精于分類,對世界一切有形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Spec-ification)之二法”。因此,他在對中國戲曲進行研究時,首先借鑒西方學者的分類法,對戲曲的藝術形態加以“綜括”與分析,給戲曲下了一個比較科學明確的定義,曰:
后代之戲劇,必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全。唐代僅有歌舞及滑稽劇,至宋金二代而始有純粹演故事之劇,故雖謂真正之戲劇,起于宋代無不可也。然宋金演劇之結構,雖略如上,而其本則無一存,故當日已有代言體之戲曲否,已不可知。而論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也。此種(宋)大曲,遍數既多,雖便于敘事,然其動作皆有定則,欲以完全演一故事,固非易易。且現存大曲,皆為敘事體而非代言體,即有故事,要亦為歌舞戲之一種,未足以當戲曲之名也。從以上王國維給戲曲所下的定義中可見,他所謂的戲曲在藝術形態上必須具備這樣一些特征:
第一,必須綜合言語、動作、歌舞等多種表演藝術,即通常所說的唱、念、做、打等表演藝術,其中最主要的是歌與舞兩種表演藝術,正因為如此,他在另一部戲曲史論著《戲曲考原》中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”
第二,戲曲必須“演故事”,即具有故事情節。這是戲曲有別于一般歌舞表演、雜技、武術等表演藝術的重要標志。在一般的歌舞表演中,重點是歌唱與舞蹈,有時雖也扮演簡單的人物與故事,但其中的故事只是歌舞的載體,不是表演的目的。換言之,歌舞只是以演員的形體動作給觀眾帶來美感。而在戲曲中,歌舞表演不是目的,他只是用以表演故事的一種手段,戲曲的最終目的是要通過演員的唱、念、做、打將故事情節表現出來,以故事情節感動觀眾。
第三,戲曲是代言體,不是敘述體。演員必須扮演成劇中人物,以劇中人物的身份來表演故事情節,而不是以第三者的身份來敘述故事情節。這是戲曲區別于小說、說唱等其他敘事文學的重要標志。由于王國維的戲曲定義建立在科學的研究方法的基礎上,因此,這一定義比較正確地揭示了戲曲藝術形態上的基本特征,為后來的戲曲史家們所接受。
三、中國戲曲的美學特征以上我們簡要地探討了中國古代戲曲藝術形態上的一些基本特征,那么從美學的角度來考察,中國古代戲曲具有哪些特征呢?從總體上來看,中國古代戲曲具有綜合性、寫意性、地方性這三大美學特征。
1·綜合性。關于綜合性,在王國維給戲曲所下的定義中,就已經指出了中國戲曲的綜合性特征,所謂“必合言語、動作、歌唱,以演一故事”,就是說中國戲曲是一門由演員扮演,借助言語、動作、歌舞等表演手段來塑造人物形象、表演故事的綜合藝術。當然,在其他表演藝術中,稱得上綜合藝術的很多,如古希臘悲喜劇、印度梵劇也具有綜合性的特征,但與其他綜合藝術相比,中國戲曲的綜合性程度更高,具體表現在兩個方面:一是綜合的范圍廣。
藝術一般可分為時間藝術與空間藝術兩大類,所謂時間藝術,就是有賴于時間而存在的藝術,如音樂、舞蹈等;所謂空間藝術,也就是必須在一定的空間里才能表現出來的藝術,如繪畫、雕刻等。通常這兩類藝術是很難融合在一起的,但戲曲不僅把這兩類藝術有機地融合起來了,而且它還綜合了這兩大類藝術中的許多藝術。如屬于時間藝術的音樂、舞蹈、朗誦等,屬于空間藝術的有繪畫、建筑、劇本等。
二是綜合的程度緊。戲曲將不同門類的藝術綜合在一起,并不是簡單地拼湊與混合,而是一種有機的結合。各種藝術在被綜合到戲曲里之前,它們都是一種獨立的藝術形式,各自為政,不受其他藝術的制約與影響,以其特有的藝術形式來表演,然而一旦被綜合進戲曲里后,就失去了各自的獨立性,只是作為一種藝術因素存在于戲曲這一綜合藝術之中。它們的存在雖然還保持著各自的藝術特性,但又相互制約,必須在塑造人物形象、表現故事情節這一目標的制約下來展示各自的藝術特性。如以戲曲表演藝術中的唱、念、做、打“四功”為例,在沒有被戲曲綜合之前,它們都是一門獨立的藝術,當被綜合進戲曲里后,便相互制約,圍繞著塑造人物形象和表現故事情節,各司其職。如唱,即音樂,在沒有被戲曲綜合之前,它是一門獨立的藝術,進入戲曲以后,便具有兩重性,一方面,它仍具有音樂藝術共同的屬性;另一方面,它又是構成戲曲的一個藝術因素,有了與其他音樂藝術所不同的特性。
首先,在內容上,作為一般的音樂藝術并不表現人物或事件,而戲曲音樂則必須為塑造劇中人物服務,通過音樂的手段來突出人物的性格特征,如在戲曲中,凡是劇中人物處于歡樂、憂愁或憤怒等情緒時,往往會安排一些唱段,通過唱來抒情,充分表現人物特定的情感。在形式上,作為一般的音樂藝術,一首歌曲是一個完整的旋律,其間不能中斷,否則便破壞了整首歌曲的和諧與完整。戲曲音樂從總體上來說,某一支曲調有其特定且完整的旋律,但在具體演唱時,可以根據劇情發展的需要,其間插入一些念白,或一段動作,斷斷續續地演唱。這雖然破壞了整支曲調的旋律的完整性,但由于有了其他表演藝術的默契配合,故仍能產生一種和諧完滿的美感。
念,即說話藝術。從先秦的俳優、唐代的參軍戲,一直到宋元時期的說話,都是以說話作為表演手段的,這些表演技藝所運用的說話藝術,雖然也有夸張修飾的成分,但基本上是接近自然形態的生活語言。戲曲中的說話藝術則與自然形態的生活語言有了較大的差異,它是一種經過藝術加工美化的口語,與唱一樣,同樣能給觀眾以藝術美感。如明代王驥德在《曲律·論賓白》中提出:賓白“雖不是曲,卻要美聽”。因此,劇作家在寫賓白時,“句字長短平仄,須調停得好,令情意宛轉,音調鏗鏘”。
清代李漁在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》中也指出:“賓白之學,首務鏗鏘。”“世人但以‘音韻’
二字,用之曲中,不知賓白之文更宜調聲協律。”說話藝術在戲曲中承擔兩項任務,一是敘事,交代關目。如清末楊恩壽在《詞余叢話》中對戲曲念白的這一功能作了論述,曰:“若敘事,非賓白不能醒目也,使僅以詞曲序事,不插賓白,匪獨事之眉目不清,即曲之口吻亦不合。”即離開賓白,就不可能把劇作所要表現的故事情節向觀眾交代清楚。說話藝術在戲曲中的第二個功能就是串聯貫通,承上啟下。
如李漁把曲與白的關系比作“肢體之于血脈”,“常有因一句好白而引起無限曲情,又有因填一首好詞而生出無窮話柄者,是文與文自相觸發”。即白與曲的關系是相輔相成的,念白引起曲情,曲文又引出念白,兩者相互生發,而念白在其中起著串聯的作用。如元代關漢卿《單刀會》雜劇中寫關羽在赴會途中,面對滾滾大江,唱了“大江東去浪千迭”一套曲,抒發自己的豪情。在這段曲文前,先用了一句念白:“看了這大江,是一派好水也呵!”這句念白的作用就是醞釀一種抒情的情勢,以引出下面的抒情的唱。這是用在曲文前面,以引出曲情的念白。另外,用在曲文中間的念白,即通常所說的夾白,也同樣具有這種串聯貫通作用。如《牡丹亭·游園》中杜麗娘所唱的【皂羅袍】曲,在曲前先用“不·36·第1期俞為民:論中國戲曲的藝術形態及其美學特征到園林,怎知春色如許也”兩句念白引出賞景抒情的曲文,中間又插入“好景致,老奶奶怎不提起也”
