摘要：【內容提要】青綠山水本是傳統畫的大宗，之后雖因文人畫崛起而稍顯沉寂，但仍代代無絕?????????????????????????????。一直到今人吳湖帆等仍多
【內容提要】青綠山水本是傳統畫的大宗，之后雖因文人畫崛起而稍顯沉寂，但仍代代無絕?????????????????????????????。一直到今人吳湖帆等仍多有創作，張大千更別創潑彩一格?????????????????????????????。不過因其耗時久、程功深，不免被有些人視為畏途，于此正可見馮祥云創作的意義與價值?????????????????????????????。他專業出身，多方摩習，尤精于西方素描寫實和日人的詩化寫意功夫，故能調用密體繁筆，逼真地刻畫出山骨云魄。而在儒釋道三家，尤其是宋人思想中涵茹道體、浚發心性，更使他能上探畫學源頭，由依仁游藝而以形媚道，從而使其作最大限度地上承宋元正脈，真正恪守和光大了文人畫的傳統。
【關 鍵 詞】 青綠山水；馮祥云；宋元傳統；變革與創新
傳統山水畫先有設色，后有水墨。且設色畫中又先有重色，后再淡彩。故畫史論晉人畫，都講“筆彩”，不講“筆墨”。其空勾無皴，平涂而稍暈染，影響及于隋展子虔創青綠勾填的染高法，遂使青綠山水成為傳統繪畫一大宗。故清人張庚稱“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠”。此后，唐李思訓、李昭道父子與宋趙伯駒、趙伯兄弟均善著色山水，有的金碧輝映，自為一家法；有的因時而變，雖精工之極，又不乏“士氣”。至王希孟《千里江山圖》于青綠重色中變化出新，令墨色襯托下整個畫面光妍無比，給人以強烈的視覺沖擊力，更成就了“大青綠”難以逾越的巔峰。
及至元代，受宮廷趣味拘限，沾染匠氣的院畫日漸式微。與之相關連，支撐這種程式化趣味的物質條件和充裕財力又非宮廷外一般人所能具備，不但其礦質顏料的制作與獲得大不易，創作過程中勾描設色，尤其設色講究又多，如為使絹能受色、紙不拉毛，須刷膠礬或者砑光，如此“三礬九染”實在耗時費力，故隨著志在暢神縱趣的文人畫的崛起，青綠一脈遂為水墨山水和淺絳山水所代替。不過盡管如此，此前即使是南派山水的開山董源仍好青綠，趙孟、錢選等人仍能在正格的“大青綠”之外，兼重筆墨意趣的“小青綠”；此后則董其昌雖倡言南北宗，也不廢此。至于仇英、張宏等人更多試作，并以實景青綠力開新局，再演為藍瑛的沒骨重彩和清代袁江、袁耀等人的界畫構圖。一直到今人吳湖帆、賀天健等仍多有作，張大千、劉海粟更別創潑彩一格，使畫體氣勢更趨整贍，風格更趨恢宏，用色也由明艷轉為紛麗和熱烈。
只是較之于水墨山水，尤其是潑墨寫意山水，此后青綠山水似聲光斂盡，顯得有些沉寂，卻也是不爭的事實。蓋許多人以為其用石青、石綠作主色，一味鉤廓而少皴筆，敷色濃重而少變化，有裝飾性而無感染力，即便是在水墨淡彩上薄罩重色的小青綠，也脫不了“以色作皴”的單調，故不甚喜之。更有人因其耗時久、程功深，展開過程又不似水墨畫，于輕點重染間可巧施補救，一旦上色很難更動，且經層層套疊，厚重或有之，光鮮則未必，滯塞黯沉反而每每有之，更不免視其為畏途。
但馮祥云不同，其專業出身，多方摩習，尤其是西方素描寫實和日人詩化寫意雙重影響造成的長久積養，使他擅長用傳統筆墨模山范水，尤其能調用密體繁筆，逼真地刻畫山骨云魄。在他看來，大自然的一切，從窮原廣壑、絕漠大荒，到近村茅茨、遠水平沙，乃至巖下竹木、斷橋湍瀨，均各具稟賦、各有佳勝，只要悉心投入，多方觀察，都能成就絕妙的畫境。而人物之寂坐、臥讀、臨流、拂石，一經畫者主觀志趣的投托，或豐沛郁勃，或雋永深長，更能造成或清新綿邈或空靈幽邃等不同的意境，并使所謂丹青寫真，真的成為人精神世界最恰好的載體。正是基于這樣的認知，馮祥云經常走出畫室，徜徉于自然山水間，因四時丘壑之變化而“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”；回到案頭，則用心含咀傳統，尤能從宋元諸名家中悟入。如此既“即景生情”，又“因心造境”，努力平衡取象與造意兩端，在尊重講出處、重程式這一傳統畫基本特質的同時，盡可能賦予形式世界以更真久的精神價值，是真正突破了符號的拘限，做到了景與境相合，再現與表現互補，從而賦予了繪畫以純正的體調和逸雅的品格。
然而，馮祥云并沒有因此止步，相反，常然知所不足。近些年，更于儒釋道三家思想中涵茹道體、浚發心性，并由此上探畫學源頭，依仁游藝，以形媚道，開始了青綠山水的創作。所作重彩勾斫的正格“大青綠”如《江遙水合天》《流水趣何長》《遠水兼天凈》等，群峰盤互，巖巒，山從斷處生云氣，壑到交時出水聲，如此嵐空而氣豁，石頑而樹靈，山靜水動之間，大自然活潑潑的生機盡顯無遺。有的畫如《舒卷隨風》《祥云潤物》，取象繁富，勾線遒密，極富裝飾效果；有些畫如《谷靜秋泉》《山氣日夕佳》《流水隔云》，因為用泥金，另有一種貴氣盈溢于紙素。包括《云中行》這樣的手卷，咫尺間似有無限的風光掩映，密致中居然兼有曠遠的高致，誠可謂大手筆。
細細品讀這些畫，體會其命意脫俗與布局不凡，欣賞其構圖的平正與奇峭兼備，氣象或旖旎典雅或雄偉宏大，可以看到畫家駕馭青綠山水的能力，確已到了相當老熟的境地。特別要指出的是，在爽利遒勁的線條勾勒外，他能駕輕就熟地調用多種皴法，再敷以青綠重彩，使得筆墨融合無間，整幅畫古拙與蒼潤相互輝發，絕無俗艷滯塞之病。記得清人王昱《東莊論畫》說過：“青綠法與淺色有別而意實同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得滓化，無定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣。”用重色泥金能無涉“火氣”，不墮惡道，殊為難得。而究原初畫者常不自覺地陷此俗境，除了天分不夠與識力欠佳之外，一味重色，進而弄險逞奇，不能不說是重要原因。其實，如錢杜《松壺畫憶》早就指出：“凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。”輪廓指示的是山之骨，當然包括水之淪，焉能被湮沒。為此，他甚至認為“青綠染色只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤”。笪重光《畫筌》進而以為“丹青競勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭”。他主張“墨以破用而生韻，色以清用而無痕”，前者很好理解，后者則不容易做到。馮祥云的畫很大程度上做到了這一點。
當然，最能體現墨破生韻、色清無痕的，是馮祥云那些著意水墨渲染，只在局部敷彩的“小青綠”，如《云樹流泉》《飛瀑下云中》《空山秋氣清》等。在這些畫中，他以水墨為骨，將石青、石綠、淡赭和潤墨融為一體。由于有深厚的水墨畫創作的功底，能將色彩的裝飾性與寫意性很好地結合在一起，并與水墨融合一處，且轉換妥洽到位，使春山如睡、秋壑深邃，使他的畫大都具有色不礙墨、墨不掩色、色墨相和的優長。古人所謂備極人工而幾奪造化，即此意也。
尤其值得一說的是，這些畫體調艷不傷雅，美不涉俗，緊密而不纖弱，工整而無匠氣，似映像了畫家本人的趣味和人格，最是難得。同是王昱，又曾說過“青綠畫之妙處，不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸?????????????????????????????。蓋華滋精細可以力為，雅健清逸則關乎神韻骨骼，不可強也”這樣的話。笪重光也說：“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無，赭黛之色本輕，而濫設則墨光盡掩。”察兩人所論，都意在突出水墨皴法的重要，以為不如此不足以確立畫之根骨，判別畫的雅俗。因為在他們看來，“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入要，宜其浮而不實也”（王原祁《麓臺題畫稿仿大癡》）。馮祥云作畫最忌浮妍，故特別注意處理色與墨的關系，小心拿捏敷色的分寸，追求一種體嚴重而氣輕清的整體效果，以渲暈取厚，不多皴擦，間或一二點苔，也只是稍增其豐腴華滋而已，是真正做到了王石谷所說的“氣愈清愈厚”（《清暉畫跋》）。
需要指出的是，由于過求“設色之法與用墨無異”“用色與用墨同”，有時此類青綠山水會走向色法被墨法同化的另一個極端。對此，馮祥云非常警惕。因深體古人“設色好者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習不能。活用則神采生動，不必合色之工而自然妍麗”（方薰《山靜居畫論》）之意，他于色彩運用一途下足了功夫。墨稿用筆一絲不茍，飽滿有力，樹干分染、山石皴擦和水紋坡岸甚是謹細，赭石打底與汁綠、花青染色分遠近非常講究。又因石青、石綠平涂易生呆滯，故每假渲染，使前景石色盡顯其滋厚，以與略略暗薄的后景拉開空間距離。最后整理階段，可以想見他在調整色彩關系方面一定特別地留心。其間帶色干筆的皴擦使山石更富質感，復勾、醒線和點墨使山形樹姿愈發顯得蒼潤、飽滿，且由于明部和暗部都是逐遍罩染的，故畫幅通體，了無火氣。總之，在確保用筆精細不瑣碎的同時，做到了用色瑰麗而不火燥，筆墨到處，表里俱徹，刻入縑素，顯得明艷華贍，亮麗中透著清潤與簡淡，可謂既有傳統青綠畫的厚重富麗，又富有后起文人畫雅潔的韻致。
而察其之所以能取得這樣的成就，如前所說，是與長期浸淫傳統文化，時時將古人畫跡與畫論相比勘質證，故而雅好“靜”“淡”“遠”諸境界有關的。而這正與兩宋以降畫壇新崛起的審美趣味相對應。蓋宋代處在古代社會由盛轉衰的中點，士人外在拓展的能力普遍減弱，內心的自省卻因此得以增強，這造成了一個偏好冷靜思考的時代的到來。由于深感心靈靡涯搜討無盡，時人再不像唐人那樣熱衷于向外拓展，并缺乏熱烈開張的氣度與心態，而更注意回光內鑒。基于一種普遍內傾的心理，他們向往的是一種更幽邃沉靜的精神境界。由此用心靜，著意淡，置物遠，精神面貌由此變得日趨簡淡甚至疏曠。正如時人葉煒《煮藥漫鈔》所說，“少年愛綺麗，壯年愛豪放，中年愛簡煉，老年愛淡遠”。如果說唐人自信而奔放，近乎青春年少；處在古代社會轉捩期的宋人相對來說趨于老成，思致深細纖敏，就更接近于中年甚至老年。這樣的人好講“圣人定之以中正仁義而主靜”（周敦頤《太極圖說》），多崇尚“淡”，所謂“平淡而山高水深”（黃庭堅《與王復觀書二》），好追求“遠”，以有“遠韻”為創作的極詣（蘇軾《書黃子思詩集后》），是很可以理解的。而莊禪思想的影響，更使得其時不僅是哲學與文學，乃至一切的人文藝術，都染上了因追求淡然無為而愈發閑遠空靜的色彩。馮祥云從來好讀宋人的書與畫，學院的氛圍、個人的氣性，以及歲月與年命的加持，所賦予的人生到此的慧覺與徹悟，都使他更多選擇上述的創作進路。他好講“心性”“念頭”，正是宋人問學論道最常見的話頭；愛畫遠山寒林，也正是從李成到范寬，宋人自來的傳統。而由此構成的如《寒林圖》《寒林平遠圖》和《雪景寒林圖》這類名作的意境，不僅經由他此前創作的設色紙本如《疏林寒岫》《山容清澹》得以二度復活，今次，更借由上述青綠的畫法得以創造性地呈現出來。從這個意義上說，他的畫上承宋元正脈，是對文人畫傳統真正的恪守和發揚光大。
猶憶上世紀80年代以來，受西方表現主義和日本繪畫的影響，重視材料、色彩但不削弱線條的畫風開始受到美術界的關注，工筆畫隨之得以復興。但青綠山水的再起，還需等待一段時間。直到2013年9月，北京全國第一屆青綠山水畫展揭幕。但即使是今天，我們仍不能認為青綠山水畫已經度過了它的低谷，再次獲得其蔥翠的生命。如何咬定青山，耐得寂寞，同時注重筆墨功夫的錘煉和積養，仍是擺在畫者面前一門重要的課業。至于從觀念到審美，如何接續宋元人的傳統，積極探索無愧于時代的新畫法、新畫風，從而真正實現畫界一直呼吁的“青綠山水文人化”的大變革，更是每一個有擔當的藝術家無計回避的責任。因期待這樣的時刻，我于馮祥云有厚望焉！
作者汪涌豪
