摘要：【內容提要】1964年，改編自巴金中篇小說《團圓》的影片《英雄兒女》成功上演，2020年，恰逢中國人民志愿軍入朝作戰70周年之際，中國歌劇舞劇院根據同名電影創作的民族舞劇《英雄
【內容提要】1964年，改編自巴金中篇小說《團圓》的影片《英雄兒女》成功上演，2020年，恰逢中國人民志愿軍入朝作戰70周年之際，中國歌劇舞劇院根據同名電影創作的民族舞劇《英雄兒女》呈現在舞臺之上?????????????????????????????。舞劇《英雄兒女》所展現的新時代語境下的藝術風貌，讓偉大的抗美援朝精神穿越時空，放射出璀璨的光輝?????????????????????????????。本文將從召喚集體記憶、脫冕英雄兒女、拓寬審美視界三個方面來闡述民族舞劇《英雄兒女》的創作特色?????????????????????????????。
【關 鍵 詞】 英雄兒女；民族舞劇；集體記憶；脫冕；審美視界
觀看一部舞劇，可能會有許多畫面定格在觀者的腦海中，或許是一個精彩的舞段編排，或許是演員的深情演繹，又或許是別具匠心的舞臺設計??而舞劇《英雄兒女》定格在我腦海中的畫面則是劇終時全體戰士背對舞臺，向后方幕布上出現的抗美援朝戰爭中榮立戰功及陣亡將士名單凝重地致以軍禮的情景。這之間伴隨的，是一段女生如泣如訴的吟唱。“風煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽、側耳聽??人民戰士驅虎豹，舍生忘死保和平。為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了她；為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花。”這一場景持續了很久很久，觀眾席上也鴉雀無聲，我堅信所有觀者都和我一樣，在這一刻被深深地感動了、震撼了。是的，一部《英雄兒女》，一首《英雄贊歌》，是幾代中國人關于這場抗美援朝戰爭的共同記憶，而對于英雄敘事的堅守和賡續，一直是我們銘記歷史、致敬英雄的精神向度。
![【內容提要】1964年，改編自巴金中篇小說《團圓》的影片《英雄兒女》成功上演，2020年，恰逢中國人民志愿軍入朝作戰70周年之際，中國歌劇舞劇院根據同名電影創作的民族舞劇《英雄兒女》呈現在舞臺之上?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。舞劇《英雄兒女》所展現的新時代語境下的藝術風貌，讓偉大的抗美援朝精神穿越時空，放射出璀璨的光輝?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。本文將從召喚集體記憶、脫冕英雄兒女、拓寬審美視界三個方面來闡述民族舞劇《英雄兒女》的創作特色?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。 【關 鍵 詞】 英雄兒女；民族舞劇；集體記憶；脫冕；審美視界 觀看一部舞劇，可能會有許多畫面定格在觀者的腦海中，或許是一個精彩的舞段編排，或許是演員的深情演繹，又或許是別具匠心的舞臺設計??而舞劇《英雄兒女》定格在我腦海中的畫面則是劇終時全體戰士背對舞臺，向后方幕布上出現的抗美援朝戰爭中榮立戰功及陣亡將士名單凝重地致以軍禮的情景。這之間伴隨的，是一段女生如泣如訴的吟唱。“風煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽、側耳聽??人民戰士驅虎豹，舍生忘死保和平。為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了她；為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花。”這一場景持續了很久很久，觀眾席上也鴉雀無聲，我堅信所有觀者都和我一樣，在這一刻被深深地感動了、震撼了。是的，一部《英雄兒女》，一首《英雄贊歌》，是幾代中國人關于這場抗美援朝戰爭的共同記憶，而對于英雄敘事的堅守和賡續，一直是我們銘記歷史、致敬英雄的精神向度。 一、召喚集體記憶 “集體記憶”這一概念最早是由法國人莫里斯·哈布瓦赫提出的。哈布瓦赫在《論集體記憶》中闡述：“個體的記憶不是自發的，記憶是在群里聚集的場景中共同回憶事跡時才會被間接地激發；集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念，存在著一個所謂的集體記憶框架；集體記憶是集體認同的前提，是國族凝聚力之泉源所在??”[1]如此看來，對于那些過去發生的、對我們有影響的事件，我們只有從集體記憶的框架中，才能重新找到它們的適當位置，才能夠重新被記憶。作為一種歷史文本，影像作品一直以來記錄和反映著社會文化和意識形態的發展。這也決定了一些優秀的影像作品會構建起一種公共身份，成為歷史敘事與集體記憶的社會范式。抗美援朝戰爭是中國革命史上一場偉大的戰爭，被譽為中華人民共和國的“立國之戰”。以抗美援朝戰爭為題材，長春電影制片廠于1964年根據巴金的中篇小說《團圓》改編并拍攝了電影《英雄兒女》。正是這部優秀的影像作品，經過廣泛的傳播后逐漸沉淀成為接收者的心靈記憶，并最終形成了民族的結構性集體記憶。 舞劇《英雄兒女》以巴金的小說《團圓》和同名電影為藍本，講述了抗美援朝時期，志愿軍戰士王成英勇犧牲后，他的妹妹王芳堅持戰斗，最終和親生父親王文清、養父王復標在朝鮮戰場上團圓的故事。如果一部藝術作品能夠帶領我們去思考、感知和認同過去，首要便是再現過去，這是實現召喚集體記憶的前提基礎，《英雄兒女》即是如此。舞劇分為序《過江》、第一幕《邂逅》、第二幕《贊歌》、第三幕《團圓》及第四幕《決勝》。事實也證明，舞劇確實通過再現歷史記載的真實激發和召喚了人們的集體記憶。 如果一部舞劇的創作希望是求得集體記憶的原初性、完整性、穩定性和可延續性，那么就“要在最關鍵、最不能被觀眾質疑、最有必要和歷史相像的地方最像歷史，這樣才能最好地為觀眾提供記憶的原料，提供可以激發集體記憶的素材，才能代表了‘集體的知覺’從而獲得認同并發揮其尋求集體記憶的功能”[2]。在這個前提之下，“激發人們進行集體記憶的回憶時，使用人們可以信手拈來的詞語恐怕也是最有效的手段之一了”[3]。提起“英雄兒女”，相信許多人腦海中閃現的一定是電影《英雄兒女》中王成那一句氣吞山河的呼喊——“為了勝利，向我開炮！”雖說經歷了電影到舞劇兩種不同藝術形式的轉換，但這個曾經深深定格在電影記憶中的場景必然會再次定格在舞劇的記憶中。不出意外，這個畫面出現在了第二幕《贊歌》的尾聲。槍林彈雨、炮火紛飛，王成身邊的戰友一個個倒下了，最后一位戰友也犧牲在他的懷里。王成癱坐在地上，拼命搖晃著戰友的身體，發出聲嘶力竭的吶喊。隨后，他掙扎著站起身來。靜默滯重中，我們熟悉的那首《英雄贊歌》在耳旁緩慢響起。“為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它。為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花！”反復詠唱的兩句歌詞，聲音卻逐漸從低沉到氣勢磅礴，直至讓人熱血沸騰。隨著歌聲的越發激昂，王成的肢體動作也由最初的悲傷、陰郁逐漸轉為剛健、有力。最終，王成帶著一份堅定的信念，轉身跑向了他所鎮守的“高地”，并高喊出：“為了勝利，向我開炮！”舞劇采用了電影原音重現的方式，舞臺畫面久久地定格在王成雙手緊握爆破筒在熊熊燃燒的烈火中的一刻。當舞劇中的人物形象最終重疊在經典的歷史影像中時，我們發現舞劇的歷史記憶正在通過影像文本的隱喻標識進行著構建，不用說，其目的當然在于營造記憶的認同感，召喚民族的集體記憶。 除了這個經典的歷史鏡頭，舞劇《英雄兒女》中其他大多數情節、事件、場面也是符合影像留存在人們腦海中的歷史記憶的，只是以舞劇的方式對歷史的原貌進行了闡釋和重構。這種闡釋、重構喚起了人們通過歷史影像所建構的集體記憶。其實，從宏觀的視角看，國家的“記憶”也是從集體記憶的這個框架中來尋找自己的位置。當然，今天的我們無論召喚集體記憶還是國家記憶，不是為了返回光榮的過去，而是要在現代環境中汲取力量，再造偉大的民族精神。 二、“脫冕”英雄兒女 無論是電影《英雄兒女》，還是其他傳統的、表現革命戰爭題材的藝術作品，都慣常用更為顯性直白的、充滿革命激情的意識形態話語進行個體及群體英雄形象的形構，似乎“英雄應該就是用特殊材料制成的”。隨著時代的變遷，尤其是個體意識的覺醒，傳統模式中“臉譜化”的英雄形象不再令人信服和認同。舞劇《英雄兒女》盡管同樣是在闡釋愛國主義的核心價值觀，卻充分展示了劇中人物的個體空間，將英雄形象塑造得鮮活生動。它所流露出的濃濃的對個體的關注和尊重，彰顯出人文關懷精神。 舞劇《英雄兒女》試圖實現藝術化和生活化的突圍，塑造一種全新的“英雄是人”和“人的英雄”的英雄主義形象，特別是對于全劇核心人物王芳的形象塑造上，不僅為全劇確立了視點所在，同時在厚重的故事背景下使個人化的情感體驗為全劇奠定了整體的敘事特征和主旨思想。回到舞劇第一幕《邂逅》，這一幕中有兩段王芳和哥哥王成的雙人舞非常值得書寫。第一段表現的是兩人初次邂逅，而第二段則是哥哥奔赴戰場前告別時的情景。為什么說這兩段雙人舞值得書寫？因為它順應了當代觀眾的審美要求，通過解構既往的英雄形象，完成了“家國同構”的當代轉換。先看第一段，如果我們能夠捕捉舞段中的鏡頭并將動作定格的話，發現它所勾勒出的便是一幅幅溫馨靜謐的親情畫面：鏡頭一，哥哥仔細打量妹妹有無變化；鏡頭二，妹妹看到哥哥頭上包扎的繃帶傷心難過地哭了；鏡頭三，妹妹淘氣地將哥哥推下山坡，哥哥假裝摔暈后妹妹跑過來緊張地察看；鏡頭四，哥哥溺愛地刮著妹妹的鼻子；鏡頭五，妹妹像小時候一樣騎坐在哥哥的肩膀上，開心地笑著轉著；鏡頭六，兄妹二人拳掌相擊后雙手緊握（這個動作在之后的劇情中反復出現）??而第二段雙人舞，同樣溫馨的畫面中定格的動作鏡頭卻讓我們感受到了兄妹間離別時的不舍，但更多的是堅定的信念：鏡頭一，妹妹像往常一樣頑皮地蒙住哥哥的雙眼；鏡頭二，兄妹二人笑鬧著爭搶著父親王復標的照片；鏡頭三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（復現之前的動作）；鏡頭四，哥哥將妹妹高高托起，展現了信心和力量、憧憬和希望；鏡頭五，兄妹二人再次拳掌相擊后雙手緊握；鏡頭六，兄妹二人以軍禮之姿做了最后的告別。這兩段雙人舞都沒有濃墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展現，卻還原了英雄首先作為常態的“人性”。他們不再是“鋼鐵戰士”，而是“血肉之軀”，此時最美的景致，正是對彼時戰爭殘酷的體察。 在舞劇第三幕《團圓》中，王成犧牲后，王芳悲痛異常，生父王文清為了鼓勵女兒振作起來，向女兒講起了往事。在這里，我還想費些筆墨描述一下這一幕中多次用到的創作手法——“空間結構形式”進行舞劇敘事?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????。其一，昏暗的舞臺，兩束光打在不同位置的兩對父女身上。一邊是生父王文清和他的親生女兒王芳，另一邊是養父王復標和小王芳。一個現實空間的父親，一個虛擬空間的養父，他們展示的是對女兒王芳共同的愛。其二，王芳向王文清講述著和養父王復標、哥哥王成一起生活時的場景。此時，旋轉舞臺便將那段曾經的幸福時光呈現出來。這種創作手法使用的優長之處是使舞劇敘事更加流暢和自由。言歸正傳，之前出現的這兩段舞蹈畫面，看似屬于回憶的性質，但何嘗不是呈現戰爭這一大背景層面下生命個體的內心世界和精神世界。他們是英雄，但他們同樣也有著家庭情懷。戰爭無情，然而個體生命是有情的，這樣反而更能襯出英雄在生與死間抉擇的崇高。 在舞劇第四幕《決勝》中，戰士們在激烈戰斗時一個個倒下了。王芳艱難地接過了戰友手中的五星紅旗，卻因為體力不支，手持紅旗慢慢地倒在地上。此時，舞臺上出現了一段精彩的“心理結構形式”的雙人舞。只見哥哥王成緩緩向王芳跑來，將親情融化為力量（再次復現之前出現的動作，兄妹二人拳掌相擊雙手緊握），引領著王芳繼續高舉起希望的旗幟??在這段用“心理敘事”表現的場景中，激勵王芳堅定革命必勝信念的不是被“神話”了的內在驅動力——民族使命感，而是“世俗化”的外在驅動力——兄妹親情。顯然，舞劇將“家國”與“國家”歸結在一起進行處理，實際上是把個體和國家之間的情感內化到王芳心中，使其轉化為更加強大的行動，在生命價值和自我意識的深層次中完成靈魂的互見和轉化。 戰爭本就是最拷問人性的，一部優秀的舞劇應該不乏對人性的追問以及對個體的關注。舞劇中慘烈的戰爭場景掩蓋不住個體生命的特寫，籠罩不了個體人性的亮光，這應是舞劇《英雄兒女》所傳達出的題中應有之義。“脫冕”英雄兒女，蘊含的是創作者的歷史理性和價值尺度。 三、拓寬審美視界 在影視、戲劇等藝術門類中，學界都認為視界結構及其話語模式包括敘述與展示兩種。敘述性話語是一元視界的，展示性話語則呈多元視界。所謂敘述話語的一元視界，指的是創作者的視界。創作者作為敘述者，將自己的視界直接介入，使劇中人與事的視界成為創作者視界的反映；展示話語的多元視界，則是指創作者對話語視界的客觀呈現。無論是一元的敘述話語還是多元的展示話語，實際上最終旨歸到一個既定的“焦點”上，目的就是要讓觀者從不同角度去看待、思考并最終直追所述事件的全貌。他山之石，可以攻玉。我個人認為，舞劇《英雄兒女》特別值得肯定的，就是自覺建立起了同其他藝術門類的聯系，并最終拓寬了舞劇藝術的審美“視界”。 舞劇第四幕《決勝》中的一個場景即是如此。它通過敘述話語和展示話語的糅合，多維度地展示了戰爭的殘酷和中華兒女的英雄主義精神。殘酷的戰斗打響了，深夜，依然炮聲連天。突然間，兩束紅色燈光亮起，這時舞臺上呈現出一個大轉臺，王芳手持煤油燈站立在上面四處探尋。隨著轉臺的緩慢轉動，戰爭中的眾生相便浮現在王芳眼前。她看到了被炮火炸傷雙眼的一隊戰士仍摸索著進行戰斗，看到了其他坑道中的戰士們正在英勇頑強地狙擊著敵人，看到了戰士們在惡劣的戰場環境中想喝一口水而不能??舞臺依然在慢慢地轉動著、轉動著。她看到了戰友們面對著黨旗做著入黨宣誓（此時，王芳從一個“旁觀者”變成了“劇中人”，即從展示話語轉換成敘述話語），于是，她趕忙扶著被炸傷雙眼的戰士走到黨旗前，拉著他的手輕輕撫摸著黨旗。她看到了衛生員手拿水壺、站在雨水中為戰士接水，看到了戰士們舍生忘死、前赴后繼地進行戰斗（王芳從“劇中人”回到“旁觀者”）??看著這一幅幅悲壯而慷慨的場景，似乎堅定了王芳的信念，于是她拿起了手風琴，為戰士們拉奏出那首最優美的音樂旋律《我的祖國》（再次從“旁觀者”回到“劇中人”）。“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸。我家就在岸上住，聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆。”逐漸地、逐漸地，舞臺的燈光越來越明亮；逐漸地、逐漸地，音樂的旋律越來越高昂。“這是強大的祖國，是我生長的地方，在這片溫暖的土地上，到處都有和平的陽光。”此時，王芳和戰友們并肩在一起，共同憧憬著偉大祖國光明的未來。在這段歷時近7分鐘的場景中，王芳一直在展示話語（客觀呈現）和講述話語（主觀呈現）的身份中進行著互換，而我們發現，舞劇的敘事卻并沒有因為王芳身份的頻繁變化而陷入無序的狀態，恰恰相反，各視界之間的結構關系始終建立在一種整體意義之上——即舞劇的主題性。借用一元及多元這種視界結構和話語模式進行敘事表達，舞劇《英雄兒女》既客觀地呈現出戰爭的殘酷性，同時也讓觀眾客觀地看到了、感受到了王芳這樣的萬千中華兒女不惜用鮮血和生命來保家衛國，才鑄就了我們偉大的中華民族精神，才能使得我們偉大的祖國繁榮富強。舞劇于無形中夯實了觀眾對創作者主觀意圖表達的自覺認同。 就藝術發生學角度而言，各藝術門類之間一直有著自然天成的交融關系。《英雄兒女》對于戰爭場面所做的全景展示，放棄了以往舞劇中慣用的“心理結構”或“空間結構”的方式，而是采用了影視、戲劇中出現的“視界結構”，使得事件的發生與發展具有了生命般的真實和自由，不僅實現了舞劇主題的旨歸，也拓寬了舞劇的審美“視界”。 結 語 “夜并不深，北京時間不過九點光景，在祖國的城市里該是萬家燈火的時候，孩子安寧地睡在床上，母親靜靜地在燈下工作，勞動了一天的人們都甜蜜地休息了。是誰在這遙遠的寒冷的國土上保衛著他們的和平呢？祖國的孩子們是知道的，祖國的母親們是知道的，全中國的人民都是知道的。”[4]這段文字是當年在朝鮮戰場前線的巴金所寫。如今，雖70年已過，然而我們卻從未忘記！ 為什么戰旗美如畫？是因為英雄用鮮血染紅了她。為什么大地春常在？那是因為英雄用生命開出了鮮花！ 注 釋 [1] 〔法〕莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002. [2][3]桓曉紅.對集體記憶的召喚與重構——記憶理論視角下對電影《孔子》的文化解讀[J].電影文學，2012（3）. 作者董麗](/uploads/allimg/210209/20-210209105631596.png)
一、召喚集體記憶
“集體記憶”這一概念最早是由法國人莫里斯·哈布瓦赫提出的。哈布瓦赫在《論集體記憶》中闡述：“個體的記憶不是自發的，記憶是在群里聚集的場景中共同回憶事跡時才會被間接地激發；集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念，存在著一個所謂的集體記憶框架；集體記憶是集體認同的前提，是國族凝聚力之泉源所在??”[1]如此看來，對于那些過去發生的、對我們有影響的事件，我們只有從集體記憶的框架中，才能重新找到它們的適當位置，才能夠重新被記憶。作為一種歷史文本，影像作品一直以來記錄和反映著社會文化和意識形態的發展。這也決定了一些優秀的影像作品會構建起一種公共身份，成為歷史敘事與集體記憶的社會范式。抗美援朝戰爭是中國革命史上一場偉大的戰爭，被譽為中華人民共和國的“立國之戰”。以抗美援朝戰爭為題材，長春電影制片廠于1964年根據巴金的中篇小說《團圓》改編并拍攝了電影《英雄兒女》。正是這部優秀的影像作品，經過廣泛的傳播后逐漸沉淀成為接收者的心靈記憶，并最終形成了民族的結構性集體記憶。
舞劇《英雄兒女》以巴金的小說《團圓》和同名電影為藍本，講述了抗美援朝時期，志愿軍戰士王成英勇犧牲后，他的妹妹王芳堅持戰斗，最終和親生父親王文清、養父王復標在朝鮮戰場上團圓的故事。如果一部藝術作品能夠帶領我們去思考、感知和認同過去，首要便是再現過去，這是實現召喚集體記憶的前提基礎，《英雄兒女》即是如此。舞劇分為序《過江》、第一幕《邂逅》、第二幕《贊歌》、第三幕《團圓》及第四幕《決勝》。事實也證明，舞劇確實通過再現歷史記載的真實激發和召喚了人們的集體記憶。
如果一部舞劇的創作希望是求得集體記憶的原初性、完整性、穩定性和可延續性，那么就“要在最關鍵、最不能被觀眾質疑、最有必要和歷史相像的地方最像歷史，這樣才能最好地為觀眾提供記憶的原料，提供可以激發集體記憶的素材，才能代表了‘集體的知覺’從而獲得認同并發揮其尋求集體記憶的功能”[2]。在這個前提之下，“激發人們進行集體記憶的回憶時，使用人們可以信手拈來的詞語恐怕也是最有效的手段之一了”[3]。提起“英雄兒女”，相信許多人腦海中閃現的一定是電影《英雄兒女》中王成那一句氣吞山河的呼喊——“為了勝利，向我開炮！”雖說經歷了電影到舞劇兩種不同藝術形式的轉換，但這個曾經深深定格在電影記憶中的場景必然會再次定格在舞劇的記憶中。不出意外，這個畫面出現在了第二幕《贊歌》的尾聲。槍林彈雨、炮火紛飛，王成身邊的戰友一個個倒下了，最后一位戰友也犧牲在他的懷里。王成癱坐在地上，拼命搖晃著戰友的身體，發出聲嘶力竭的吶喊。隨后，他掙扎著站起身來。靜默滯重中，我們熟悉的那首《英雄贊歌》在耳旁緩慢響起。“為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它。為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花！”反復詠唱的兩句歌詞，聲音卻逐漸從低沉到氣勢磅礴，直至讓人熱血沸騰。隨著歌聲的越發激昂，王成的肢體動作也由最初的悲傷、陰郁逐漸轉為剛健、有力。最終，王成帶著一份堅定的信念，轉身跑向了他所鎮守的“高地”，并高喊出：“為了勝利，向我開炮！”舞劇采用了電影原音重現的方式，舞臺畫面久久地定格在王成雙手緊握爆破筒在熊熊燃燒的烈火中的一刻。當舞劇中的人物形象最終重疊在經典的歷史影像中時，我們發現舞劇的歷史記憶正在通過影像文本的隱喻標識進行著構建，不用說，其目的當然在于營造記憶的認同感，召喚民族的集體記憶。
除了這個經典的歷史鏡頭，舞劇《英雄兒女》中其他大多數情節、事件、場面也是符合影像留存在人們腦海中的歷史記憶的，只是以舞劇的方式對歷史的原貌進行了闡釋和重構。這種闡釋、重構喚起了人們通過歷史影像所建構的集體記憶。其實，從宏觀的視角看，國家的“記憶”也是從集體記憶的這個框架中來尋找自己的位置。當然，今天的我們無論召喚集體記憶還是國家記憶，不是為了返回光榮的過去，而是要在現代環境中汲取力量，再造偉大的民族精神。
二、“脫冕”英雄兒女
無論是電影《英雄兒女》，還是其他傳統的、表現革命戰爭題材的藝術作品，都慣常用更為顯性直白的、充滿革命激情的意識形態話語進行個體及群體英雄形象的形構，似乎“英雄應該就是用特殊材料制成的”。隨著時代的變遷，尤其是個體意識的覺醒，傳統模式中“臉譜化”的英雄形象不再令人信服和認同。舞劇《英雄兒女》盡管同樣是在闡釋愛國主義的核心價值觀，卻充分展示了劇中人物的個體空間，將英雄形象塑造得鮮活生動。它所流露出的濃濃的對個體的關注和尊重，彰顯出人文關懷精神。
舞劇《英雄兒女》試圖實現藝術化和生活化的突圍，塑造一種全新的“英雄是人”和“人的英雄”的英雄主義形象，特別是對于全劇核心人物王芳的形象塑造上，不僅為全劇確立了視點所在，同時在厚重的故事背景下使個人化的情感體驗為全劇奠定了整體的敘事特征和主旨思想。回到舞劇第一幕《邂逅》，這一幕中有兩段王芳和哥哥王成的雙人舞非常值得書寫。第一段表現的是兩人初次邂逅，而第二段則是哥哥奔赴戰場前告別時的情景。為什么說這兩段雙人舞值得書寫？因為它順應了當代觀眾的審美要求，通過解構既往的英雄形象，完成了“家國同構”的當代轉換。先看第一段，如果我們能夠捕捉舞段中的鏡頭并將動作定格的話，發現它所勾勒出的便是一幅幅溫馨靜謐的親情畫面：鏡頭一，哥哥仔細打量妹妹有無變化；鏡頭二，妹妹看到哥哥頭上包扎的繃帶傷心難過地哭了；鏡頭三，妹妹淘氣地將哥哥推下山坡，哥哥假裝摔暈后妹妹跑過來緊張地察看；鏡頭四，哥哥溺愛地刮著妹妹的鼻子；鏡頭五，妹妹像小時候一樣騎坐在哥哥的肩膀上，開心地笑著轉著；鏡頭六，兄妹二人拳掌相擊后雙手緊握（這個動作在之后的劇情中反復出現）??而第二段雙人舞，同樣溫馨的畫面中定格的動作鏡頭卻讓我們感受到了兄妹間離別時的不舍，但更多的是堅定的信念：鏡頭一，妹妹像往常一樣頑皮地蒙住哥哥的雙眼；鏡頭二，兄妹二人笑鬧著爭搶著父親王復標的照片；鏡頭三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（復現之前的動作）；鏡頭四，哥哥將妹妹高高托起，展現了信心和力量、憧憬和希望；鏡頭五，兄妹二人再次拳掌相擊后雙手緊握；鏡頭六，兄妹二人以軍禮之姿做了最后的告別。這兩段雙人舞都沒有濃墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展現，卻還原了英雄首先作為常態的“人性”。他們不再是“鋼鐵戰士”，而是“血肉之軀”，此時最美的景致，正是對彼時戰爭殘酷的體察。
在舞劇第三幕《團圓》中，王成犧牲后，王芳悲痛異常，生父王文清為了鼓勵女兒振作起來，向女兒講起了往事。在這里，我還想費些筆墨描述一下這一幕中多次用到的創作手法——“空間結構形式”進行舞劇敘事?????????????????????????????。其一，昏暗的舞臺，兩束光打在不同位置的兩對父女身上。一邊是生父王文清和他的親生女兒王芳，另一邊是養父王復標和小王芳。一個現實空間的父親，一個虛擬空間的養父，他們展示的是對女兒王芳共同的愛。其二，王芳向王文清講述著和養父王復標、哥哥王成一起生活時的場景。此時，旋轉舞臺便將那段曾經的幸福時光呈現出來。這種創作手法使用的優長之處是使舞劇敘事更加流暢和自由。言歸正傳，之前出現的這兩段舞蹈畫面，看似屬于回憶的性質，但何嘗不是呈現戰爭這一大背景層面下生命個體的內心世界和精神世界。他們是英雄，但他們同樣也有著家庭情懷。戰爭無情，然而個體生命是有情的，這樣反而更能襯出英雄在生與死間抉擇的崇高。
在舞劇第四幕《決勝》中，戰士們在激烈戰斗時一個個倒下了。王芳艱難地接過了戰友手中的五星紅旗，卻因為體力不支，手持紅旗慢慢地倒在地上。此時，舞臺上出現了一段精彩的“心理結構形式”的雙人舞。只見哥哥王成緩緩向王芳跑來，將親情融化為力量（再次復現之前出現的動作，兄妹二人拳掌相擊雙手緊握），引領著王芳繼續高舉起希望的旗幟??在這段用“心理敘事”表現的場景中，激勵王芳堅定革命必勝信念的不是被“神話”了的內在驅動力——民族使命感，而是“世俗化”的外在驅動力——兄妹親情。顯然，舞劇將“家國”與“國家”歸結在一起進行處理，實際上是把個體和國家之間的情感內化到王芳心中，使其轉化為更加強大的行動，在生命價值和自我意識的深層次中完成靈魂的互見和轉化。
戰爭本就是最拷問人性的，一部優秀的舞劇應該不乏對人性的追問以及對個體的關注。舞劇中慘烈的戰爭場景掩蓋不住個體生命的特寫，籠罩不了個體人性的亮光，這應是舞劇《英雄兒女》所傳達出的題中應有之義。“脫冕”英雄兒女，蘊含的是創作者的歷史理性和價值尺度。
三、拓寬審美視界
在影視、戲劇等藝術門類中，學界都認為視界結構及其話語模式包括敘述與展示兩種。敘述性話語是一元視界的，展示性話語則呈多元視界。所謂敘述話語的一元視界，指的是創作者的視界。創作者作為敘述者，將自己的視界直接介入，使劇中人與事的視界成為創作者視界的反映；展示話語的多元視界，則是指創作者對話語視界的客觀呈現。無論是一元的敘述話語還是多元的展示話語，實際上最終旨歸到一個既定的“焦點”上，目的就是要讓觀者從不同角度去看待、思考并最終直追所述事件的全貌。他山之石，可以攻玉。我個人認為，舞劇《英雄兒女》特別值得肯定的，就是自覺建立起了同其他藝術門類的聯系，并最終拓寬了舞劇藝術的審美“視界”。
舞劇第四幕《決勝》中的一個場景即是如此。它通過敘述話語和展示話語的糅合，多維度地展示了戰爭的殘酷和中華兒女的英雄主義精神。殘酷的戰斗打響了，深夜，依然炮聲連天。突然間，兩束紅色燈光亮起，這時舞臺上呈現出一個大轉臺，王芳手持煤油燈站立在上面四處探尋。隨著轉臺的緩慢轉動，戰爭中的眾生相便浮現在王芳眼前。她看到了被炮火炸傷雙眼的一隊戰士仍摸索著進行戰斗，看到了其他坑道中的戰士們正在英勇頑強地狙擊著敵人，看到了戰士們在惡劣的戰場環境中想喝一口水而不能??舞臺依然在慢慢地轉動著、轉動著。她看到了戰友們面對著黨旗做著入黨宣誓（此時，王芳從一個“旁觀者”變成了“劇中人”，即從展示話語轉換成敘述話語），于是，她趕忙扶著被炸傷雙眼的戰士走到黨旗前，拉著他的手輕輕撫摸著黨旗。她看到了衛生員手拿水壺、站在雨水中為戰士接水，看到了戰士們舍生忘死、前赴后繼地進行戰斗（王芳從“劇中人”回到“旁觀者”）??看著這一幅幅悲壯而慷慨的場景，似乎堅定了王芳的信念，于是她拿起了手風琴，為戰士們拉奏出那首最優美的音樂旋律《我的祖國》（再次從“旁觀者”回到“劇中人”）。“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸。我家就在岸上住，聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆。”逐漸地、逐漸地，舞臺的燈光越來越明亮；逐漸地、逐漸地，音樂的旋律越來越高昂。“這是強大的祖國，是我生長的地方，在這片溫暖的土地上，到處都有和平的陽光。”此時，王芳和戰友們并肩在一起，共同憧憬著偉大祖國光明的未來。在這段歷時近7分鐘的場景中，王芳一直在展示話語（客觀呈現）和講述話語（主觀呈現）的身份中進行著互換，而我們發現，舞劇的敘事卻并沒有因為王芳身份的頻繁變化而陷入無序的狀態，恰恰相反，各視界之間的結構關系始終建立在一種整體意義之上——即舞劇的主題性。借用一元及多元這種視界結構和話語模式進行敘事表達，舞劇《英雄兒女》既客觀地呈現出戰爭的殘酷性，同時也讓觀眾客觀地看到了、感受到了王芳這樣的萬千中華兒女不惜用鮮血和生命來保家衛國，才鑄就了我們偉大的中華民族精神，才能使得我們偉大的祖國繁榮富強。舞劇于無形中夯實了觀眾對創作者主觀意圖表達的自覺認同。
就藝術發生學角度而言，各藝術門類之間一直有著自然天成的交融關系。《英雄兒女》對于戰爭場面所做的全景展示，放棄了以往舞劇中慣用的“心理結構”或“空間結構”的方式，而是采用了影視、戲劇中出現的“視界結構”，使得事件的發生與發展具有了生命般的真實和自由，不僅實現了舞劇主題的旨歸，也拓寬了舞劇的審美“視界”。
結 語
“夜并不深，北京時間不過九點光景，在祖國的城市里該是萬家燈火的時候，孩子安寧地睡在床上，母親靜靜地在燈下工作，勞動了一天的人們都甜蜜地休息了。是誰在這遙遠的寒冷的國土上保衛著他們的和平呢？祖國的孩子們是知道的，祖國的母親們是知道的，全中國的人民都是知道的。”[4]這段文字是當年在朝鮮戰場前線的巴金所寫。如今，雖70年已過，然而我們卻從未忘記！
為什么戰旗美如畫？是因為英雄用鮮血染紅了她。為什么大地春常在？那是因為英雄用生命開出了鮮花！
注 釋
[1] 〔法〕莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002.
[2][3]桓曉紅.對集體記憶的召喚與重構——記憶理論視角下對電影《孔子》的文化解讀[J].電影文學，2012（3）.
作者董麗
