摘要：置于中西詩學(xué)發(fā)展語境中的“想象”一直是古今中外文學(xué)批評(píng)理論所涉及的重要課題。由于文化歷史的差異，中西文論中提到的“想象”這一概念本身，以及基于它的創(chuàng)作實(shí)踐都不盡相同。本文試圖從文化歷史源流和情感體驗(yàn)等方面挖掘造成中西不同想象觀念的原因及其對(duì)詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的影響。

　　關(guān)鍵詞：想象;神思;中西詩學(xué)　

　　詩學(xué)發(fā)展語境之下的“想象”描述的是一個(gè)形象思維的過程。早在別林斯基提出“形象思維”這一概念的一千三百多年之前，劉勰的《文心雕龍》“神思”篇便提到了“神與物游”、“神用象通”的命題，將思維活動(dòng)與事物的具體形象聯(lián)系在了一起，從而說明了想象是建立在具體形象基礎(chǔ)上藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)。“神與物游”便是作家的情感體驗(yàn)。它通過想象與具體物象緊密結(jié)合，互相促進(jìn)，甚至直接滲入意象之中。劉勰把這種活動(dòng)視作文學(xué)創(chuàng)作的前提。此外，這里的“象”偏重于心靈的表現(xiàn)，而“物”則偏向于形象的顯現(xiàn)①。所以劉勰在這里又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)想象的另一個(gè)基本特征：虛構(gòu)性。著名德國藝術(shù)史家溫克爾曼曾說：“虛構(gòu)是詩的靈魂。”這代表了中西方文論對(duì)于藝術(shù)想象的一個(gè)共同立場(chǎng)。想象的事物具有虛構(gòu)性，但并非凡屬虛構(gòu)的東西都體現(xiàn)著一種創(chuàng)造性的想象力。虛構(gòu)只意味著藝術(shù)文本的“非現(xiàn)實(shí)性”，而想象則意味著在這種非現(xiàn)實(shí)的文本中，有一種通往“可能世界”的“超現(xiàn)實(shí)性”。②也就是說，藝術(shù)想象這種行為“不僅能夠擺脫凝固的思想范疇的障礙”，而且它還對(duì)于“柔情的細(xì)微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應(yīng)”，并能“迅速地把我們內(nèi)心生活塑造為外界的形象”。③黑格爾稱“如果談到本領(lǐng)，最杰出的本領(lǐng)就是藝術(shù)想象。”因?yàn)?ldquo;想象是創(chuàng)造性的”。他更是將想象看做激發(fā)藝術(shù)實(shí)踐的源動(dòng)力，與劉勰“杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍”的比喻不謀而合。這幾種說法便將藝術(shù)想象這一思維過程以具體形象為基礎(chǔ)，借由主觀的情感體驗(yàn)進(jìn)行虛構(gòu)性創(chuàng)造的幾個(gè)要素完全涵蓋了。

　　中西藝術(shù)想象理論的濫觴和成熟

　　“想象”作為形象思維的性質(zhì)是中西方藝術(shù)想象理論的共通之處。但這種共同見地并不等于是完全相同而只能是一種“趨同”。中國的神思與西方的想象是在詩學(xué)理論的背景下被歸入藝術(shù)思維這一范疇之中的。他們本源于不同的歷史流變。

　　在西方，由于受到柏拉圖“自然摹仿”學(xué)說的影響，直至文藝復(fù)興時(shí)期，批評(píng)家才真正開始關(guān)注所謂“摹仿”的細(xì)致過程。中世紀(jì)羅馬詩學(xué)家費(fèi)羅斯屈拉塔斯從更加寬泛的角度重新闡釋了亞里士多德的“摹仿說”，明確提出了“用心來創(chuàng)造形象”的藝術(shù)想象論。而文藝復(fù)興時(shí)期意大利的批評(píng)家尤里烏斯·凱撒·斯卡里格(Julius Caesar Scaliger 1484-1558)則完全顛覆了“摹仿”概念，賦予詩人的虛構(gòu)和想象以至高無上的權(quán)利。在其著作《詩學(xué)》中，他指出：“詩人描繪的是另一種自然和形形色色的命運(yùn)。這樣，詩人就幾乎將自己化身為第二神靈……由于詩歌塑造的是與事實(shí)不同的形象，比事物原來面目更優(yōu)美的形象，因此它與別的書面形式不同，不像歷史限于真實(shí)事件，而像另一個(gè)上帝，創(chuàng)造萬物。”④這給一貫重視理性的西方文論注入了新的理念，開辟了更加自由的創(chuàng)作空間。但新古典主義潮流很快將想象論的星星之火撲滅。此后一直到啟蒙運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)想象論才終于得到許多文論家的青睞。尤其是狄德羅、萊辛、維柯等人對(duì)藝術(shù)想象的倡導(dǎo)更是為19世紀(jì)浪漫主義思潮影響下的黑格爾、柯勒律治等人對(duì)藝術(shù)想象的大力推崇創(chuàng)造了條件。

　　由此可見，西方的古代想象論并不是十分發(fā)達(dá)。而中國則不然。莊子的“虛靜凝神”之說為后世的神思論奠定了理論基礎(chǔ)。早在漢末，大詩人曹植便在《寶刀賦》中明確使用了“神思”一詞：“攄神思而造像。”把形象與“神思”緊密聯(lián)系在一起。其后，陸機(jī)的《文賦》更是對(duì)神思的曼妙情致有著十分精彩的描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，群言之瀝液，漱六藝之方潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。”將神思超越時(shí)空，發(fā)散自由的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。劉勰正是在前人的基礎(chǔ)上，融合中國傳統(tǒng)儒、釋、道三家思想精髓，寫出了“神思”論的集大成之作：《文心雕龍·神思》，明確闡述了神思的特點(diǎn)及其形成的條件。自此以后，神思成為指向作家創(chuàng)作的重要法寶。唐代的王昌齡、明代的湯顯祖都十分推崇神思的創(chuàng)作理念。到了清代，葉燮的想象理論把中國古代神思論推向了一個(gè)高潮。他注重藝術(shù)想象與抽象思維的區(qū)別，他認(rèn)為詩與推理是不相容的，詩是不可言喻的：“唯不可明言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”賦予了想象以極高的地位，說明詩可以通過想象的形象表達(dá)想象中的理。從而將生活中的理蘊(yùn)藏在想象的理之中。⑤葉燮的理論，與同時(shí)期的維柯、別林斯基的人基本處于同一水平。是中國藝術(shù)想象理論成熟的標(biāo)志。

　　與中國古代繁榮成熟的深思論不同。西方的想象理論的成熟期則是在19世紀(jì)。這時(shí)期的黑格爾、柯勒律治、別林斯基等人都系統(tǒng)地探討了藝術(shù)想象理論，取得了豐富的理論成果。其中，作為同時(shí)期偉大浪漫主義詩人的柯勒律治對(duì)于想象在詩歌創(chuàng)作中的重要性尤為推崇。他認(rèn)為詩人在創(chuàng)作過程中對(duì)描述對(duì)象的“超乎尋常的同情”與“在幻想和想象方面的超乎尋常的心靈活動(dòng)”二者缺一不可。并就幻想與想象的差別進(jìn)行了區(qū)分：想象比幻想更高級(jí)，前者“本質(zhì)上是充滿活力的”，而后者“只與固定的和有限的東西打交道”。⑥此外，柯爾律治的“想象”學(xué)說蘊(yùn)含著深沉而厚重的哲學(xué)及神學(xué)意涵。他提出“上帝思維是人類思維活動(dòng)的基礎(chǔ)”的觀念，意指人類思維與上帝思維之間的內(nèi)在相似性。這種觀念在其著作《文學(xué)生涯》中被不斷強(qiáng)化，成為貫穿其想象理論的重要命題?？吕章芍蔚南胂笥^體現(xiàn)了鮮明的西方文化特色，這也使得他的作品處處洋溢著宗教普救式的關(guān)懷。至此，中西想象理論在不同的歷史流變之中臻于成熟。藝術(shù)想象理論在中西不同的創(chuàng)作實(shí)踐中得以帶給作者不同的情感體驗(yàn)，發(fā)揮著自身獨(dú)特的作用。

　　中西“想象”理論之下不同創(chuàng)作實(shí)踐探源

　　劉勰“神思”篇云：“杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍。”這個(gè)比喻生動(dòng)地指出神思的作用即是在保持良好藝術(shù)精神狀態(tài)和具有深厚藝術(shù)積累的前提下，將紛繁雜亂的形象轉(zhuǎn)化為具象的語言文字。實(shí)際上，想象理論的根本，便在于給予作者形象思維馳騁的自由，于想象中生發(fā)靈感，最終訴諸筆端，形成其美輪美奐精神家園的具象文字表現(xiàn)。而中西方想象理論在不同的歷史流變中，發(fā)展的是帶有自身文化傳統(tǒng)烙印的不同理論。這也就意味著中西方在不同想象觀念指向下的創(chuàng)作實(shí)踐同樣帶有著不同文化傳統(tǒng)的印記。

　　縱觀中西想象理論的成熟過程，不難發(fā)現(xiàn)，西方的想象理論成熟于文藝復(fù)興肅清中世紀(jì)黑暗之后的浪漫主義興起之時(shí);而中國的“神思”觀則集大成于南北朝民族文化大融合、儒釋道三教合流之際。他們分別在各自的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中被奉為圭臬，形成了迥異獨(dú)特的風(fēng)格，使我們得以從這些相異的創(chuàng)作實(shí)踐中窺見中西文化的不同風(fēng)貌和中西作家不同的精神世界。

　　從“想象”的基礎(chǔ)來看。抒情詩是“想象”的土壤。它的性質(zhì)使思維能夠沖破具體形象和事件的藩籬，達(dá)到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的境界。眾所周知，中國詩歌史歷來是抒情詩一統(tǒng)天下的局面，就連現(xiàn)實(shí)主義奇葩的中國詩歌之源《詩經(jīng)》也多以抒情基調(diào)為主，歌頌勞動(dòng)與愛情。而且，漢民族是沒有史詩傳統(tǒng)的。而西方詩歌則以敘事為風(fēng)格追求，它源于《荷馬史詩》這一敘事大作。它歌頌英雄，贊美勇敢，肯定征伐戰(zhàn)爭(zhēng)，洋溢著希臘文化征服自然，勇于冒險(xiǎn)，張揚(yáng)個(gè)性的精神。在中國文化強(qiáng)大的包容性和延續(xù)性之中，詩歌始終保持它借用景象抒情的傳統(tǒng)。這就為想象理論的萌發(fā)于成熟創(chuàng)造了良好的條件。相反，有著“兩希文化”(即希臘文化與希伯來文化)源頭的西方，在漫長的上古和中古時(shí)代周旋于兩種傾向之間。希臘羅馬時(shí)代的希臘文化放縱的原欲造就了現(xiàn)實(shí)主義的史詩傳統(tǒng)，中世紀(jì)的宗教神學(xué)鼓勵(lì)禁錮想象的韻文宗教詩。只有當(dāng)文藝復(fù)興之后的復(fù)古與革新試圖找到兩種文化平衡的支點(diǎn)時(shí)，想象才終于有了破土而出的契機(jī)，在浪漫主義興起之際開出絢爛的理論之花。中西兩種文化的源流可以很好地解釋中國古代的藝術(shù)想象論比西方發(fā)達(dá)的原因，同時(shí)也可以說明兩種想象觀念的以建立不同文化土壤。

　　從想象的內(nèi)容來看。詩歌的題材不外乎人倫、宗教(哲理)、自然等三方面。⑦在創(chuàng)作實(shí)踐中，以想象為主的形象思維便也拘囿在人可以體恤的這三個(gè)范圍之內(nèi)。中西詩歌創(chuàng)作實(shí)踐在這幾方面有著十分明顯的區(qū)別。這種區(qū)別無疑是意味深長的。

　　就人倫來說，戀愛是西詩永恒的主題，占所有抒情主題的大半。它往往側(cè)重描寫婚姻之前對(duì)戀人的“愛慕”之情。直率深刻，蕩氣回腸。如：莎士比亞的十四行詩、白朗寧夫人的十四行詩等，都是傾吐極致愛戀的佳作。他們對(duì)戀人情感的極致往往縱情肆恣，心目中的愛人可以如繪畫中的天使般美輪美奐，不受任何拘束地由作者的想象裝飾為人間至美之境界。拜倫詩：《她在優(yōu)美中行走》(She Walks In Beauty)“一切明暗交織的美色，都在她那容貌和雙眸中匯合，如此融就的柔和光澤，艷麗的白天豈能輕得?”竟賦予女子以明暗線條交織的美感，如此注入新的意象：線條，令所有自然之景都難以望女子之項(xiàng)背。這種想象，帶著西方油畫的審美需求，給人以獨(dú)特的感受，具有獨(dú)特的西方藝術(shù)氣息。作為一種藝術(shù)形式的詩歌，與其他藝術(shù)形式一樣，體現(xiàn)著文化的價(jià)值觀念。西方畫作中對(duì)人的擴(kuò)大和寫實(shí)，明暗的陰影處理等藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在詩歌方面，即是對(duì)個(gè)體的歌頌，對(duì)人性的謳歌。這也是希臘文化個(gè)性張揚(yáng)，神性人格化影響的烙印。

　　小編推薦優(yōu)秀的文學(xué)類期刊　人物

　　《人物》(月刊)創(chuàng)刊于1980年，是由人民出版社主辦的人物傳記性刊物。