【摘要】 社會轉型與“文化轉向”交錯影響下的戲曲論述，超越“就戲論戲”的審美中心論傳統，強調語境化、事件化、問題化的知識立場與方法取徑?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。在層累涵濡的現代性闡釋框架中運用“及物”而又“在地”的概念工具，重訪閩臺歌仔戲基于傳統淵源、地緣態勢、商業環境、技術手段的發展變遷，抉剔其間話語輪廓、情感結構、動力機制與文化邏輯，能夠顯現區域文化治理與地方民間戲曲活動的繁復關聯，經濟社會結構重組與民俗曲藝版圖重構的多重辯證，進而在歷史交匯點探究新戲曲美學的核心內涵、多重品格、價值追求與世界圖景?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

　　【關鍵詞】 歌仔戲；新民間戲曲；新都市戲曲；新主流戲曲

　　一、發現戲曲：結構互涉的傳統之外

　　“戲曲是一個族群的秘史?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。”具有豐沛生命能量、保存強烈草根性格、緊扣庶民生活脈動的歌仔戲，作為“閩南戲劇文化圈”尚待深度開掘的寶貴文化資產，吸引兩岸學界與業界的目光凝視，由此生產的相關論述日漸深入、愈發可觀。若從大處著眼、整體觀之，似可從中抽繹出消長交替、相互映襯的兩種敘述模式，即專注文學性、思想性的“文人傳統”與強調舞臺性、表演性的“藝人情結”。具體而言，前者既受“戲以載道”儒家美學思想之流風余韻的潛在影響，亦是以主體性為內核之啟蒙現代性的批評實踐產物，因而體現為論說者往往自覺抑或不自覺地站在知識精英俯瞰蕓蕓眾生的意識美學立場，或隱或顯地依循源遠流長、正統經典的文藝理論闡釋框架，努力挖掘或曰相互“發明”戲曲文學所蘊涵之深邃遼闊的主題思想意涵、豐富立體的人物形象塑造、扣人心弦的戲曲沖突展現、復調多音的語言張力結構等等。與慣于案頭說戲的前者形成鮮明而又有趣之對照的是，后者則在不同場合反復強調以歌仔戲為代表的閩南庶民戲曲（作為綜合性的舞臺表演藝術），從根本上有別于僅供紙上賞玩之文學樣式的特殊性與實踐性，因而重申要以審美同情的藝術眼光來討論劇藝風貌的本體特征，如程式應用、身段表演、音樂唱腔、道具布景之類等等，進而從觀演互動的主體間性審美經驗中具體揭示戲曲本身怎樣“好聽”、如何“好看”。

　　然而，倘若透過二者令人目眩的話語表象而深入其本質內核，識者或許能夠發現，上述看似截然對立甚至有些針鋒相對的論說模式，在其思想起點與學術支點上不無吊詭地分享著相同的預設前提，即都是從“審美中心論”[1]102-105的內向型角度來審視歌仔戲乃至閩南戲曲。平心而論，上述審美藝術型研究范式雖然起步較早，流行面廣，也便于操作，至今依然在“唯新是尚”的學術市場上保持有一定影響力，但卻難以有效切近和正面回應戲曲現代性的歷史轉型問題，因而導致其闡釋效力受到挑戰質疑并因此而日漸顯出疲態。進而觀之，在晚近“歷史轉向”與“文化轉向”學術風潮的強勁影響下，將戲曲研究“語境化、事件化、問題化”，跨界綜合“經濟、社會、技術、美學”等多學科知識全方位透視歷史交匯點中的歌仔戲百年大變局，成為那些具有學術雄心與歷史抱負之新銳學者的更新選擇。因之，此前未被充分反思甚至未曾關注的事件與問題叢結,逐一從歷史幽微處浮現出現實地平線，逐次成為學術橫向墾拓、縱深推進之新的著力點。是故，下文便在“發現自我”之文化自覺的意識燭照下重返閩臺歌仔戲的發生語境，藉由“內在于我們歷史和現實的真問題”[2]6-16作為媒介，有機涵容我們所共有與特有的現代性經驗，長時段、深層次地探勘區域文化治理生態與地方民間戲曲活動，倡議性、學理性地思考經濟社會結構重組與民俗曲藝版圖重構的關聯互動，從而尋找進入20世紀中國乃至亞洲現當代歷史地形的別致方式。

　　在我們看來，倘若依照從歷史到邏輯的觀察方式，形態多樣、疊合演進的歌仔戲并非一個劇種的同質化概念，而是創生于對現代性與傳統性交匯互動之時勢狀況的主體性把握。進而言之，歌仔戲所謂的劇種意識是對現代世界體系下東方戲曲美學的命名與指認，是在一種“同時空性”的理念中將新/舊、中/西、中心/邊緣等多種價值秩序納入其內部，從而在“現在”激活歷史、想象未來的實驗與努力。是以，歌仔戲作為遠未定型、反規范性的流動戲曲，其誕生與發展既是一個征用并且發明“前史”的動態過程，亦是一個在邊緣處置換與再闡釋“他者”的反復進程，更是一個以裂變方式塑造獨特性與重構普遍性的復雜歷程。

　　二、歌舞魅影：都市劇場與休閑美學

　　筆者在多年前所作的《閩臺歌仔戲的文化地形與歷史記憶》一文中曾感嘆道，歌仔戲百余年來的傳承發展、迭代升級、跨界傳播，“典型表征并且密切關聯于中華戲曲乃至整個中國社會追求現代性的歷史進程”[3]80-85。實而言之，越來越多的文獻史料（如在特殊時期發行并具有重要影響的《臺灣民報》《臺灣日日新報》等報刊）表明，與歷史悠遠、積淀深厚之其他閩南劇種（如被譽為“南戲活化石”的梨園戲等）有所不同的是，歌仔戲始料未及地從毫不起眼、踏謠而歌的“小戲”，成形成熟而為廣泛流行的“大戲”，得益于彼時情況復雜的新興劇場建設及其機制運營的現實推動。眾所周知，在正式步入封閉式的“內臺”商演之前，土生土長的草根性歌仔戲還處于素樸業余、免費觀賞的原初階段，主要根基在前現代性的廣袤鄉村，其要么是農閑時分的自娛娛人，要么為民間禮俗的儀式典儀，其演出“場域”在鄉間草臺，甚至只是“除地為場”，體現的是生長于斯之閩臺鄉民的審美趣味、倫理價值與信仰需求。然而，隨著區別于老派“茶園”（傳統型的社交場所）之新式劇場（現代型的休閑娛樂空間）如雨后春筍般的大量設立，戲曲觀演“場域”也隨之發生意味深長的轉型變化，進而跨越式地重組戲曲交往活動乃至重塑整個文化生態。

　　其一，室內劇場設施提升、規模擴大、數量增加，進而將劇場看戲嵌入現代生活方式，不僅增加各類戲班（當然也包括歌仔戲班）涌入“內臺”開展營利性商業演出的機會，亦在某種程度上營造了戲班之間相互切磋、相互學習的融通機會。如前所言，歌仔戲的特點或優勢就是年輕活躍、歷史包袱較少，因而能以海納百川、兼容并蓄的開放心態充分汲取其他劇種的特長絕活為己所用、后來居上。根據臺灣地區知名戲曲學者邱坤良、徐亞湘等人爬梳報刊史料而作出的成果結論，20世紀初期祖國大陸的戲班紛紛跨海，開展劇場商演，在臺逗留時間長達數月乃至一來經年，其精華之處曾引發具有濃厚原鄉情結的島內觀眾的一度追捧，吸引好學的本地歌仔戲藝人觀摩取經，也出現部分來臺演員留下發展，如應邀擔任教席、入班搭伙甚至聚集成班等。于是，“京劇的武打、鑼鼓點，南北管的戲碼、曲調，福州班的布景等，紛紛融入歌仔戲的表演藝術之中”[5]130，使得歌仔戲如虎添翼、脫胎換骨，快速成長為豐富多元、博采眾長的流行大劇種。

　　其二，作為第一點的合理延伸，既然“內臺”劇場戲以演出票房為最直接與最主要的考量指標，這必然迫使步入“職業化”的歌仔戲班直面優勝劣汰、殘酷激烈的市場競爭，促使其想盡辦法、千方百計地迎合取悅來自五行八作、三教九流的進場觀眾。在沉重壓力的刺激之下，“落地掃”[4]65階段那種沒有專門布景與專用道具，早期“外臺”那種因陋就簡、質樸無華的“一桌二椅”，顯然不合時宜、不符要求，代之而起的是金光耀眼、爭奇斗艷的各式各樣機關布景。此外，為了不斷滿足觀眾日新月異、水漲船高的觀看需求，表演戲碼就不能因循守舊地徘徊在傳統“四大出”（《山伯英臺》《陳三五娘》《什細記》《呂蒙正》），而要與時俱進、創新求變，持續推出吸人眼球、欲罷不能的新鮮劇目。職是之故，眾多歌仔戲班為生存計，無不費盡心思、各顯神通；或不拘格套地移植援引其他劇種膾炙人口、久經考驗的成熟戲碼；或縱逸自如地采擷新近發生之聳人聽聞的新聞報道（如改編自臺南地區一對青年男女殉情事件的《運河奇案》）；或順勢而為地適時挪用當前熱映、時下熱議的電影故事（如改編東洋“劍俠片”）；或高薪延攬頭腦活絡、腹內有貨的“講戲先生”出馬編排（如麥寮“拱樂社”的金牌編劇陳守敬），從而不無諷喻意味地與當局力推的戲曲審查制度一道，助推了歌仔戲由依賴演員即興表演、臨場發揮的講綱式“幕表戲”，日漸朝向構思機巧、環環相扣的定型化劇本跨越邁進。

　　此外順帶一提的是，在彼時女性將戲院看戲視為其重要社交與休閑活動的時代風氣下，臺灣地區歌仔戲為了適應比例甚高之女性觀眾（往往自居抑或被刻畫為滿腹惆悵委屈的弱勢群體）的欣賞口味，除了因勢利導地增加表現離合悲歡、愛恨情仇的“文戲”，廣泛使用具有凄惻吟詠之審美特質的“哭調”，還大膽突破“女子不能拋頭露面”的封建陳規舊俗，著意大量加入女性演員甚至盛行清一色的“全女班”，從而于不經意間取代男性演員在戲曲傳統中不容置疑的優勢地位。是故，女扮男裝“性別反串”（gender bending）的“坤生文化”蔚為壯觀、聲勢浩大，讓不少苦悶壓抑、感傷自憐但卻日漸覺醒的女性戲迷從英俊瀟灑、風流倜儻的舞臺小生身上（主觀心造的理想男性幻象）尋求想象性的心靈慰藉與替代性的欲望滿足，進而在劇場觀演這一現代性的娛樂休閑方式中暫時擺脫現代性焦慮。

　　三、世俗偶像：明星文化的時代癥候

　　在臺灣歌仔戲觀演類型曲折演進、興衰浮沉的嬗變脈絡中，與電視這一新興媒體跨界聯姻而成的“電視歌仔戲”，以其具象寫實、耳目一新的視聽美學風格與超越時空、靈活便利的大眾傳播形式，于社會空氣復雜、娛樂相對匱乏的特定歷史節點上，將原屬公共空間的戲曲觀演活動悄然演變為家庭內部空間的日常生活儀式，并為日后遲到的民間傳統文藝“復興”保存火種、蓄積能量。毫不夸張地說，在舞臺歌仔戲從現代都市的輝煌“內臺”潰退返歸從前的敞開式鄉間“外臺”（野臺）之后，不少市民乃是通過歌仔戲電視連鎖劇這一“非傳統”的變異形態，足不出戶地被動接觸進而主動喜歡上這一鄉土俚俗、可塑性強的地方意象。盡管在20世紀末臺灣當局迫于形勢開放“第四臺”之文化治理政策調整的歷史大背景中，原本依托“臺視”“中視”“華視”三大無限電視網而萌動生發、發展壯大的電視歌仔戲，直接受到那些更接地氣之閩南語鄉土劇與更加玄幻之霹靂布袋戲的迅猛沖擊，收視下滑、廣告暴跌、投資闕如，從而難以挽回地淡出民眾視線而成歷史陳跡；但其在風光無限、“制霸”熒屏之輝煌時代的“造星運動”及其伴生的“偶像經濟”與“粉絲文化”，不僅引起當時島內新聞事務主管機構的深切關注與強烈不安，使其出臺限制方言節目播出時長與時段的反制調節舉措，還于不期然間深刻而又內在地影響著邁向精致的現代劇場歌仔戲與面向基層的新型外臺歌仔戲，構成戲曲現代性轉型鏈條中引人矚目、不容忽視的曖昧風景。有鑒于此，嘗試性地借助舶來之“明星研究”的理論視鏡，以嚴肅清明的學術態度凜然面對并重新檢視聲名遐邇、紅極一時的電視歌仔戲巨星（以楊麗花、小明明、黃香蓮、柳青、葉青等人為典型代表），不僅在學理上實屬必要，在實踐中亦是可行。

　　于此或須甄別與贅言的是，電視歌仔戲的明星研究與坊間因襲的藝人生命史描述分別依據不盡相同的問題意識、思想資源與研究路徑，因而屬于迥然不同的研究脈絡。具體而論，在新式理論工具與話語生產裝置的加持下，前者眼界較高、關懷較廣、境界較大，并不滿足于“記錄藝人的生平事跡與演藝生涯，表述其舞臺經驗與藝術成就”[6]399，而是立足市場經濟發達、消費文化勃興的大眾媒介語境，將電視歌仔戲明星切實理解為現代傳媒文化工業體制的營銷策略與運作產物，結合具體文本精細剖析其間多種權力機制的競逐博弈關系。因之，上述明星研究論者往往基于主體間性視域而把符號化了的新老歌仔戲巨星理解為“被結構的多義體”（structured polysemy），敏銳而又細膩地分析觀眾與明星之間錯綜繁復的身份認同關聯，從而在更大的歷史尺度下更為有機地表達這種“將社會意義和觀念形態加以人格化”[7]的深層意涵。而有目共睹的是，正是在賦予明星研究具體切實之實踐品格的預設基礎上，從符號學角度悉心探勘楊麗花等戲曲明星如何生產與再生產意義，進而開拓全新表意空間，從精神分析學說耐心研討明星意義的演變圖譜與社會光譜，從文本間性的接受視域精心審理觀眾認同明星的文化因素與不同方式，成為頗具誘惑力的創新課題與重寫戲曲史的新開場域。

　　“青山遮不住，畢竟東流去。”當主流戲曲學界不再理所當然地依憑本質主義戲曲審美觀封鎖歷史經驗，不再居高臨下地將“電視歌仔戲”拒斥為舞臺表演藝術的異質性存在而進行美學審判，那么歌仔戲跨界“觸電”成敗得失的正反經驗，將宛如地心引力般地吸引我們重訪其所夾雜的愛與痛、冰與火、悲與喜，引導我們歷史性地探索地方戲曲夾縫生存、另辟蒼穹的復雜性與矛盾性，引發我們重拾起這種“被歷史遺忘”的另類現代視野并藉此富有溫度地審視自我、對視傳統、表達現實與返歸未來。

　　四、打開褶皺：身份認同與主體重構

　　“大眾化”與“精致化”[8]121-133及其之間相互扭結的多重辯證一直是歌仔戲乃至戲曲發展歧見迭生、常見常新的核心議題。若說旨在融入日常生活場景的大眾化，主要服務于普通民眾休閑娛樂的感官欲求，因而折射的是原型層面的感性現代性；那么以質圖強、振興起蔽的精致化，則凸顯新一代知識分子藉由戲曲改造活動介入社會、反思現實人生乃至想象另類理想世界的群體意志，映射的是審美現代性在超越層面的“未完成規劃”。不言而喻的是，“精致化”作為描述劇種新生動向的關鍵性前綴，其根源于這一歷經坎坷卻頗有韌性的地方劇種在式微凋零中，希冀通過提升自身品格、激活審美潛能、重塑自我定位，以期重建與社會公共生活之日漸失落的關聯互動的因應之道。眾所周知的是，其作為一個甫一提出就占據思想制高點并成為難以繞開的學術地標，與當代戲曲大家曾永義息息相關、密不可分。具有明晰價值立場與深刻問題意識的曾先生，有感于社會有識之士同心協力推進歌仔戲“更上一層樓”以實現“柳暗花明又一村”的前期努力，已讓這一繁華落盡、跌入谷底的土生劇種出現鳳凰涅槃、重獲新生的希望契機，而提綱挈領地在那篇刊載于《聯合報》副刊的文章中首次提出“六大訴求”，即“講求深刻不俗的主題思想”“情節安排緊湊明快”“排場醒目可觀”“語言肖似口吻機趣橫生”“音樂曲調多元豐富”“演員技藝精湛與學養修為”[9]31-34。

　　倘若我們以今日視距的“后見之明”加以透視這段并不如煙的往事，或許不難發現，1980年以來閩臺兩地現代劇場歌仔戲銳意進取的精神風貌與守正創新的演化路向，可謂生動詮釋了永義先生這一判斷的前瞻性與引領性，其不僅已然成為觀眾群體（特別是掌握話語權的學界人士與文化主管人員）評判當代劇場歌仔戲甚至是時下“外臺”歌仔戲優劣的共識標準，也內化為相關從業人員心悅誠服的遵循原則，并外顯與完善于一次又一次的具體實踐。緣此，我們的討論似乎有必要從“精致化是什么”的內涵探討與特征描述，轉入或曰深入到“為什么是”的細膩分析與整體把握。無需多言的是，在利益多元、文化多樣、眾聲喧嘩的后現代社會情境下，“共識”作為彌足珍貴的稀缺品，其協商達成進而凝定升華頗為不易。具體聚焦到本文論域 ，“讓劇種化與當代性相得益彰”[10]18-20的“精致化訴求”之所以能夠成為跨越兩岸的美學共識，并從價值表述進一步落實為文化實踐層面的觀演新潮流，顯然不只是因為提出者本人作為“大佬”的學術聲望、江湖地位，也并非只是倡導者門下弟子與新朋故交的熱心追隨、全力推動，而是有著逸出學術吁求與藝術軌道之外的復雜社會生態背景，癥候性地體現戲曲交往主體的歷史轉換以及主流話語對民間異質話語的再度收編整合。

　　首先，從經濟運行基本層面上看，20世紀80年代以來產業升級支撐經濟起飛、高速成長，一方面促使相對富裕起來的民眾具有閑暇與余力消費從前可望而不可即的“精致化”產品服務（這當中自然也包括內容精深、劇藝精湛、環境精美、營銷精心的現代劇場歌仔戲）；更重要的另一方面是讓地方“公部門”迅速累積了更加雄厚的財政實力，能夠有心有力有效地保障乃至加大傳統戲曲傳承保護創新發展的資助強度。比如，海峽東岸的臺灣地區在《文化資產保存法》（1982年）、《文化資產保存實施細則》（1984年）出臺之后，就陸續釋放諸多扶持民俗曲藝的獎勵政策與輔導舉措，托舉起一批代表當代美學新高度的劇團與劇作（如較早打出“精致歌仔戲”標簽的“河洛歌仔戲劇團”、演藝版圖橫跨“外臺”與區域最高藝術殿堂的“明華園”等）?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。與之相映成趣的是，處在改革開放前沿地帶的福建方面近年來更是高度重視各項“非遺”的培育申報與傳承保護工作，成功推動歌仔戲進入第一批“非物質文化遺產代表性項目名錄”（2006年），并精心打造出一系列熔“觀賞性、思想性與傳播度”于一爐的獲獎精品劇目（如以小人物重述大歷史的《蝴蝶之戀》《邵江海》《僑批》等）。其次，從紛繁復雜、風起云涌的社會時勢運轉層面上講，勢不可擋的全球化浪潮對本土傳統文化的急遽沖擊，促使處于十字路口的后發地區不得不思索外緣現代性的負面質素，深切反省以“第一世界”為范本模板似是而非的趕超策略，重新返回民族文化根須尋求思想資源以抵御外來文化并解答身份認同之惑。這就促使社會各個階層陡然轉身而將地方民俗曲藝作為物戀對象，看重并決意賦予傳統民間戲曲作為民族文化象征的功能作用、價值意義，希冀通過對其進行提質增效的“精致化改良”來安頓心靈家園、凝聚共同體意識、樹立文化自覺自信并與世界主潮積極對話。質而言之，正是在“利益驅動”與“使命在身”與文化互鑒之多重疊加意義上，“精致歌仔戲”所體現之融會古今西東、回應時代議題的新戲曲美學精神，既是鄉土情懷與現代性精神的接軌產物，亦是在百年大變局中重塑主體身份認同的寓言式表達，顯示劇場藝術指征區域文化形象這一觀念形態功能的凱旋回歸。

　　五、余論：主流戲曲為生活賦能

　　“潮平兩岸闊，風正一帆懸。”新世紀揚帆起航、乘風破浪的閩臺歌仔戲迎來暌違已久的高光時刻，類型豐富多樣、佳作精品迭出、市場轉暖向好，既展現其生氣盎然、令人振奮的全新風貌，但也存有尚待努力、仍須省思的躍升空間。一方面，專業院校系統培養之高層次人才持續匯入，突破想象力瓶頸之資源跨界整合收效顯著，適應移動互聯時代之新口碑模式正在孕育發酵，前所未有的“高投入、大制作、強造勢”引領“精致化”的新主流戲曲美學。另一方面，我們也應從全球視野與市場意識的時代望遠鏡中清醒地看到，歌仔戲乃至閩南戲曲的市場潛能（如巨大廣闊的東南亞華人華僑聚居區）與資源潛力（如戲曲觀演與觀光旅游的深度融合、戲曲文化傳統與前沿信息技術的深層對接）尚未被充分認知與全面開發。

　　“問題就是時代的口號”，是以，如何在“一帶一路”建設的大背景中把握大勢、著眼長遠、多輪驅動，在“非遺”保護體系下繼續做好傳統薪傳事業之堅實根基上，打通現代性與古典性、民族性與世界性、大眾化與精英化的審美阻隔，開創性地將其所具有之不可替代的儀式意涵、藝術品性、美學風范、社會能量，有效轉化為區域乃至全球意義上的藝術生產力、文化影響力與產業競爭力，無疑是一個具有重要理論價值與重大實踐意義的緊迫課題。

　　參考文獻：

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　　[2] 賀照田. 制約中國學術思想界的幾個問題[J]. 開放時代,2002（1）．

　　[3] 王偉. 閩臺歌仔戲的文化地形與歷史記憶[J]. 戲劇文學,2014（6）．

　　作者文‖王 偉